‘Een rol die de werkelijkheid niet beïnvloedt, is geen rol‘

De levendige, politieke dans van Gintersdorfer/Klaßen

 

Het Berlijnse duo Monika Gintersdorfer en Knut Klaßen baart al enkele jaren internationaal opzien met energieke voorstellingen waarin gevoelige maatschappelijke thema’s onverhuld op de planken worden gebracht. De voorstellingen dragen namen als Am Ende des Westerns enJede Minute mit einem Illegalen ist besser als wählen en worden gemaakt in samenwerking met enkele topdansers en dj’s uit de Ivoriaanse clubscene. In mei presenteren ze bij Frascati hun nieuwste voorstelling, over het Internationaal Strafhof in Den Haag.

 

De band met Ivoorkust stamt uit 2002, toen de echtgenoot van Gintersdorfer zich in dat land bevond terwijl er een burgeroorlog uitbrak. Om aandacht te vragen voor het conflict organiseerde Gintersdorfer in Duitsland korte acties in de openbare ruimte. Elke dag werden situaties uit het door oorlog geteisterde land 1-op-1 ‘getransponeerd’ naar de straten van Hamburg, zoals ongezien over straat sluipen, wegvluchten of ilegale benzine verkopen.

 

Een snelle, directe manier van werken waarbij tegenstrijdigheden niet worden weggepoetst maar getoond en ‘uitgespeeld’ – dat kenmerkt ook het latere werk van Gintersdorfer/Klaßen. In de bekroonde voorstelling Othello, c’est qui? (2009) gingen de Ivoriaanse danser Franck Edmond Yao en de Duiste actrice Cornalia Dörr op zoek naar Othello, elk vanuit hun eigen culturele achtergrond. Al snel bleek dat de ‘Afrikaan’ Othello in Afrika nauwelijks bekend is, en dat Yao Afrikaanser is dan Shakespeare’s personage. Dergelijke confrontaties vormen vaker de motor in het werk van Gintersdorfer en Klaßen. In hun serie Logobi-ontmoetingen, naar de gelijknamige virtuoze straatdans uit Ivoorkust, deelt Yao het podium met telkens een andere Europese danser of acteur. Hij probeert hen de dansen uit het Logobi-repertoire te leren, wat maar ten dele lukt. Zowel de pogingen als het mislukken daarvan, vertellen een verhaal. Het publiek leert beide performers kennen als uniek individu, met elk een eigen culturele achtergrond, verankerd in hun lichaam.

 

Deze directe vorm kreeg een vervolg in Très, très fort (2009), waarin dansers de lichaamstaal van Afrikaanse machthebbers naar het podium vertaalden. Am Ende des Westerns (2011) toonde op vergelijkbare wijze de fysieke weerslag van een andere roerige periode in Ivoorkust, de maanden in 2011 waarin twee partijen de overwinning van de verkiezingen claimden. Op het podium vertolkten dansers deze schizofrene situatie door te proberen twee tegenstrijdige bewegingen tegelijk uit te voeren.

Naast voorstellingen waarin het leven in al zijn tegenstrijdigheid op het podium wordt geplaatst, maakt het gezelschap ook werk waarin juist fictie en rollenspel centraal staan. Hiervoor putten ze uit de Coupé Decalé, een combinatie van muziek, dans en publiek rollenspel, ontwikkeld in het Parijse clubcircuit door een groep waar ook Yao deel van uitmaakt. Tijdens hun shows creëren deze zelfbenoemde superstereen een denkbeeldige paralelle maatschappij, waarin migranten de topposities bekleden. De leden luisteren naar namen als Lino Versace en Le Molare, dragen dure kleren en tracteren iedereen op contant geld en champagne. De groep geniet grote populariteit in heel West-Afrika met hun parodie op de uitwassen van de West-Europese consumptiemaatschappij en hun creatieve verzet tegen het imago van de kansloze migrant. Deze shows vormen het uitgangspunt voor voorstellingen als Betrügen (2009), Die Welt ist eine Kopie (2010) en La Jet Set (2012). Voor Gintersdorfer toont de uitbundige mix van politiek, vermaak en rollenspel de subversieve kracht van theater: ‘Een rol die de werkelijkheid niet beïnvloedt, is geen rol,‘ aldus de regisseuse.

 

Deze uitspraak zou het motto kunnen zijn van het Internationaal Strafhof in Den Haag, het onderwerp van de nieuwste voorstelling van Gintersdorfer/Klaßen. Want ook de rechtspraak kent nauw omschreven rollen en regels, ontworpen om de werkelijkheid te beïnvloeden.

 

Uitgangspunt van de voorstelling is het proces tegen de voormalige Ivoriaanse president Laurent Gbagbo. De Duitse, Congolese en Ivoriaanse spelers vertolken vanuit hun persoonlijke achtergrond de soms conflicterende visies op het Strafhof, waar individuen tegenover de wereldgemeenschap staan, idealisme tegenover weerbarstige praktijk en dikwijls Afrika tegenover Europa. Zoals bij het Strafhof op gevoelige momenten het geluid op de publieke tribune wordt uitgezet, wisselen ook hier dialoog en stilte elkaar ritmisch af.

Monika Gintersdorfer en Knut Klaßen maken internationaal bejubelde performances met dansers en artiesten uit onder meer Ivoorkust, vaak supersterren in eigen land. Het duo won diverse prijzen, waaronder de prijs van het Impulse Festival 2009 en de prijs voor het beste Duitse dansgezelschap van 2010.

 

Deze tekst werd geschreven voor het magzine van Frascati Theater in Amsterdam.

De onthulling van de werkelijkheid

De theatrale re-enactments van Milo Rau

 

Op het podium is een radio-uitzending aan de gang. Vrolijke, opzwepende popnummers worden aan elkaar gepraat door Afrikaanse presentatoren. Een blik op de boventitels leert dat ze verslag doen van een sportwedstrijd. Dan verandert het onderwerp. Op dezelfde energieke toon worden de luisteraars opgeroepen de straat op te gaan en hun buren te vermoorden. Er volgen namen, adressen, kentekens van auto’s. Dan weer muziek: rape me van Nirvana.

 

Wat hier tot in detail wordt nagespeeld, is een uitzending van RTLM, de Rwandese radiozender die een cruciale rol speelde in het racistische geweld waarbij in 1994 meer dan 800.000 Tutsi’s en duizenden gematigde Hutu’s op gruwelijke wijze werden vermoord. Het is een indringende en verwarrende ervaring, te voelen hoe je ook zelf, als publiek, wordt meegezogen in de opruiende mix van popmuziek, sport en agressieve propaganda. Is dit nog wel theater? We weten toch allemaal dat dit echt gebeurd is? En in hoeverre gaat het mij aan? Het is een ervaring die te denken geeft.

 

En dat is precies wat Milo Rau, regisseur van Hate Radio, beoogt. De 35-jarige theater- en documentairemaker, universitair docent en essayist maakt expliciet politieke kunst. Niet door een mening of analyse te geven, maar door een situatie te creëren waarin je zelf de noodzaak voelt die analyse te maken en een mening te vormen. Dat doet hij door middel van zogenaamde re-enactments. Door een belangrijke, historische gebeurtenis zo waarheidsgetrouw mogelijk te reproduceren, in al z’n complexiteit en tegenstrijdigheid, wordt duidelijk dat er nodig gepraat en nagedacht moet worden.

 

Rau beleefde zijn internationale doorbraak met The last hours of Elena and Nicolae Ceausescu (2009/2010). In een nauwkeurig nagebouwde rechtszaal in Bukarest reconstrueerde hij het showproces uit 1989 tegen de afgezette Roemeense dictator en zijn vrouw. De voorstelling werkte als katalysator in de discussie over het nationale verleden. Een krant noemde het: “de eerste stappen die de Roemeense samenleving zet om kritisch naar zichzelf te kijken.” Een filmversie van The last hours􏰀. werd in vele andere landen vertoond en had een vergelijkbare werking, alsof de beroemde televisiebeelden uit 1989 opnieuw live werden uitgezonden.

 

De rechtszaak lijkt zich als vorm goed te lenen voor Rau’s politieke theater. Onlangs organiseerde hij Die Moskauer Prozesse (2012/2013) in het Sacharovcentrum in Moskou. Hier werd in 2003 de kritische tentoonstelling Achtung, Religion! verboden. Met de voorstelling ‘heropende’ Rau het proces over deze zaak. In plaats van acteurs nodigde hij kunstenaars, politici en kerkleiders uit om de rollen te vervullen. In de beklaagdenbank zat een van de leden van Pussy Riot, de band die recent nog in botsing kwam met de religieuze en wereldlijke autoriteiten. Zo legde de opvoering de vinger op een historische én actuele gevoelige plek: de positie van de kunsten in een land waar kerk en staat het publieke domein beheersen.

 

Rau’s re-enactments worden voorafgegaan door uitgebreid onderzoek en tientallen interviews met experts en betrokkenen. Hiervoor richtte hij in 2007 het International Institute of Political Murder op, een netwerk van zes vaste krachten en ruim 30 vrijwilligers. Voor Hate Radio bestudeerde hij met zijn team de archieven van het Internationaal Strafhof voor Rwanda, beluisterde de opgenomen uitzendingen van RTLM en sprak met Afrika-, genocide- en mediadeskundigen. Ook werden lange gesprekken gevoerd met zowel daders als slachtoffers. In de gevangenis van Kigali sprak hij uitgebreid met Valérie Beremiki, de populairste vrouwelijke presentator van RTLM. Het resultaat van al dit onderzoek dient niet enkel de reconstructie, maar vindt ook zijn weerslag in de boeken, films, tentoonstellingen, congressen en websites die de voorstellingen begeleiden.

 

Dichter bij huis werkt Rau vaak nog dichter op de actualiteit. In 2010 voerde hij campagne voor de immigratie van 500.000 Palestijnen naar het Oder-Neissegebied, als oplossing voor het Israëlisch-Palestijns conflict. In datzelfde jaar leidden zijn plannen voor een voorstelling over de moord op een leraar uit St. Gallen door een immigrant, tot een verbod en doodsbedreigingen aan Rau’s adres. Als reactie installeerde hij een jaar later met City of Change een alternatief gemeentebestuur voor de Zwitserse stad en riep op tot algemeen stemrecht voor immigranten. Onlangs organiseerde hij met de Züricher Prozesse een publieke rechtszaak over de rechts-populistische krant Die Weltwoche. En in Breiviks Erklärung las een Duits-Turkse actrice de verklaring voor die Andreas Breivik voordroeg in de rechtbank.

 

Het politieke theater van Milo Rau nestelt zich in de openbaarheid door bestaande vormen te annexeren die verwant zijn aan het theater: rechtszaken, een gemeentebestuur, een openbare verklaring. Of door zo’n vorm het theater in te slepen, zoals in Hate Radio. Het boek dat onlangs over zijn werk verscheen, draagt de treffende titel Die Enthüllung des Realen. Juist in de beslotenheid van het theater kan een complex stuk werkelijkheid ontrafeld worden, kunnen verschillende visies naast elkaar bestaan en is er ruimte voor zowel emotionele betrokkenheid als reflectie en oordeel. In een wereld waarin we reële gebeurtenissen maar al te gemakkelijk als show, als theater beleven, herontdekt Milo Rau het theater als plek waar de werkelijkheid kan zijn wat ze is: complex, tegenstrijdig en vooral iets dat ons allen aangaat.

 

Deze tekst werd geschreven voor het magzine van Frascati Theater in Amsterdam, voorjaar 2013.

De uitnodiging van Boukje Schweigman

- over theater als eilandjes van aandacht en concentratie -

 

Al enkele jaren maakt de jonge theatermaker Boukje Schweigman de ene intrigerende voorstelling na de andere. Tijd voor een overzicht van haar werk en een poging haar stijl te analyseren. En waarom neemt haar werk zo’n bijzondere plaats in binnen het huidige Nederlandse theaterlandschap? Is dat omdat de voorstellingen kleine uitnodigingen zijn aan de bezoeker om zichzelf en de wereld om ons heen te ervaren op een manier die in het dagelijks leven lijkt te zijn zoekgeraakt?

 

Bas van Peijpe

Dit is het

Sinds haar afstuderen aan de Amsterdamse mimeopleiding in 2003 leiden de voorstellingen van Boukje Schweigman tot opvallend enthousiaste en lovende reacties bij pers en publiek. “Schweigman laat de mensen huilen”, kopt de ene recensie. “Dit is het, dit is het!”, kopt een andere, waarna de schrijver uitlegt dat hij zelf ook niet precies weet wat hij daarmee bedoelt, alleen dat hij tijdens de voorstelling Grond één ding zeker wist: ‘dit is het’. Een derde recensent opent met de stelling dat het theater van Schweigman voorgeschreven zou moeten worden, wekelijks één avond op doktersrecept. Kwalificaties als ‘authentiek’, ‘integer’ en ‘weldadig voor lichaam en geest’ buitelen over elkaar heen. In 2003 sleepte zij verschillende prijzen in de wacht, de Ton Lutzprijs voor de regie van Klep, en samen met vormgever Theun Mosk de Top Naeffprijs voor haar afstudeersolo Benen. Op het International Festival of monoplays in Minsk werd deze voorstelling bekroond met de prijs voor beste solovoorstelling en op het festival Voix Gras in Leuven met de publieksprijs. Haar solo Wervel werd in 2005 genomineerd voor de VSCD-mimeprijs.

Er zijn ook kritische geluiden. Volgens sommige recensenten is het theater van Schweigman te veel vorm en te weinig inhoud, te vrijblijvend. Martin Schouten kwalificeerde de voorstelling Grond onomwonden als “een restverschijnsel van de new-agetijd”. 1 Schweigman zelf geeft in een interview aan dat niet elke bezoeker het prettig vindt de betekenis van een voorstelling vooral bij zichzelf te moeten zoeken.2 Duidelijk is in elk geval dat hier een eigenzinnig theatermaakster aan het werk is. Maar wat is het precies dat het theater van Boukje Schweigman zo bijzonder maakt?

 

1 Martin Schouten, Een jaar in het duister. Toneeldagboek van een eenmansjury (Amsterdam en Antwerpen 2004) p. 165.

2 Erica Smits, ‘Het verkeerde been van Boukje Schweigman’, TM 10 (9&10) p. 60-62, 61.

 

Een impressie

Voor wie haar werk niet kent allereerst een impressie. Schweigman maakte achtereenvolgens Dooier (juni 2002), Klep (mei 2003), Benen (mei 2003), Grond (januari 2004), Ruim (augustus 2004), Weef! (januari 2005), Wervel (november 2005), Slagschaduw (december 2005), Dreef (juni 2006), Sottenschip (september 2006) en Hoek (januari 2007). Haar voorstellingen worden gekenmerkt door een grote soberheid, concentratie en intimiteit. De verhaallijn is meestal eenvoudig en weinig specifiek: geen psychologisch gemotiveerde personages met een voorgeschiedenis, maar lichamen die een bepaalde transformatie doormaken. Terugkerende thema’s zijn het verlangen naar geborgenheid en zekerheid tegenover de aantrekkingskracht van het onbekende, en het aangaan en beleven van contact met de ander. Maar ook het leven als reis komt regelmatig terug in haar werk; het leven als ontdekkingstocht en groeiproces waarin niets blijvend is. Taal wordt slechts sporadisch gebruikt en beeld, beweging en muziek zijn bepalende elementen. Een belangrijke rol speelt de vormgeving van haar vaste ontwerper Theun Mosk. Samen met Mosk creëert Schweigman sprookjesachtige werelden, waarin meestal plaats is voor slechts een beperkt aantal bezoekers tegelijk. Typerend zijn de experimenten met de ruimte en publieksopstelling en het belang van de individuele, fysieke ervaring van de toeschouwer.

Dooier, gemaakt in het derde jaar van haar opleiding, was een solo met een grote rode bal, die zich afspeelde in een kleine, geheel rode ruimte. Dicht op het publiek onderzocht Schweigman de mogelijkheden van deze bal, blies hem op, liet haar lichaam er eindeloos op vallen en weer opveren, stuiterde de bal het publiek in, draaide er minutenlang mee om haar as, om hem tenslotte te laten leeglopen en onder het overgebleven rode omhulsel te kruipen. De voorstelling werd begeleid door live muzikanten. Deze hielden zich buiten beeld achter de wanden van rode doeken op en liepen al spelend rond, waardoor de muziek uit telkens andere richtingen klonk.

 

In Benen, haar afstudeervoorstelling en eveneens een solo, zag het publiek een vrouw worstelen met de beklemming van haar lichaam. Deze beklemming werd voor het publiek fysiek voelbaar gemaakt door een langzaam dalend en stijgend plafond dat zich uitstrekte over speelvloer en tribune. Dit laatste was een vinding van Mosk, met wie Schweigman voor deze productie voor het eerst samenwerkte. In dezelfde periode speelde Klep, waarbij het publiek eerst een tijdje werd rondgereden in kleine, geheel afgesloten karretjes. Vervolgens gingen kleine klepjes open waardoor de lichamen van de spelers zichtbaar en voelbaar waren: een hand, een buik, een oog, een mond... Aanvankelijk vervreemdend dichtbij en geïsoleerd, maar langzaamaan verder weg totdat de spelers in hun geheel zichtbaar waren. Van een verzameling anonieme lichaamsdelen veranderden zij in complete lijven, in individuen.

 

Ook in Ruim werd het publiek rondgereden. Op de markt in Den Bosch mochten de twintig bezoekers per voorstelling zich behaaglijk uitstrekken in een grote ondiepe kar. Terwijl de wolken, boomtoppen en huisgevels in dit ongewone perspectief voorbijtrokken, werd het publiek naar de voorstellingslocatie gereden, een middeleeuws kruithuis met dikke stenen muren en een idyllische binnentuin. Door dit oude gebouw maakte het gezelschap een wandeltocht, waarbij spelers voortdurend opdoken, heel dichtbij kwamen en weer verdwenen. Liggend op een grote, langzaam draaiende schijf zag de toeschouwer hoe boven zich de lichamen van spelers ondersteboven aan touwen op en neer gingen. Wie durfde kon soms hun uitnodigende handen aanraken, wie wachtte, was te laat. Verderop werd de reiziger in een stoel kriskras door een donkere ruimte gereden, ijl gezang op

de achtergrond. De tocht eindigde in de binnentuin, waar de figuren uit deze vreemde wereld de bezoeker nog eenmaal tegemoet traden, nieuwsgierig, tastend en dichtbij, waarna ze door de open poort verdwenen, de echte wereld in.

 

Voor Grond, een duet met de ruim 70-jarige danser Jacob Flier, lieten Schweigman en Mosk een theatervloer volstorten met een dikke laag aarde. Hierop waren bij aanvang alleen een lichtgevende bol en het hoofd van Vlier zichtbaar. De rest van zijn lichaam lag begraven en Schweigman zelf lag helemaal bedekt onder de aarde, onzichtbaar voor de toeschouwer. Vervolgens kwam langzaam haar hand te voorschijn uit de grond, gevolgd door de rest van haar lichaam, als ontluikend leven dat het daglicht zoekt. Daarna trok zij de oude man eveneens omhoog uit de aarde. Zij wilde verder omhoog, de lucht in, naar de lichtende bol die daar eerder verdwenen was. De man wilde omlaag, terug de grond in. Begeleid door een contrabas ontvouwde zich hun strijd en samenspel.

 

De draaiende vrouw uit Dooier kreeg een vervolg in Wervel. In deze voorstelling draait Schweigman gedurende een uur om haar eigen as, begeleid door een geluidsdecor van Paul Koek. Theun Mosk ontwierp een kleine ruimte van zwart gaasdoek, waarin een beperkt aantal toeschouwers in een cirkel om haar heen zit, gekleed in wijde, lichtblauwe gewaden. Van het plafond hangen horizontaal twee cirkels van ongeveer 30 centimeter hoog, één iets kleiner dan de kring en één er net buiten langs. Gedurende de voorstelling gaan deze langzaam op en neer en blijven af en toe een tijdje op een vaste hoogte hangen, waarmee het beeld telkens op een andere wijze wordt gekaderd. Nauwelijks waarneembare, wierookachtige geuren verspreiden zich bij vlagen door het gaasdoek de ruimte in. Versnellingen en vertragingen in de werveling en spaarzame, abrupte veranderingen in bijvoorbeeld de stand van de armen, bepalen de dynamiek van dit ritueel. Tegen het eind schiet de draaiende vrouw haar middelpunt uit, om in een wervelende baan vlak langs het publiek te geraken. De hoge mate van abstractie heeft een tegenhanger in het fysieke: een werkend, draaiend lichaam, het zweet, haar handen die je bijna raken. Uiteindelijk keert zij terug in het midden, komt tot stilstand en wandelt kaarsrecht de kring uit.

 

Ook in Dreef zit het publiek in een kleine kring. Ditmaal is de locatie een grote drijvende rode bol, als een vreemd vormgegeven duikboot. Via een loopplank en een kleine deur mogen de bezoekers de bol in, waarna de deur wordt gesloten. Na korte tijd zakt een cirkelvormig deel van de bodem omlaag, zodat de toeschouwer aan de rand van een klein bassin komt te zitten. Gefilterd licht speelt op de bolvormige wanden, het geluid van zacht klotsend water en andere, meer gedempte bonkgeluiden vullen de ruimte. Dan schiet een donkere schaduw onder de bol door, zichtbaar door de zojuist ontstane opening in de vloer. En nog een keer. Een zwemvlies wordt zichtbaar, een hand, en dan duiken twee kikvorswezens op in het bassin. Onhandig hijsen ze zich aan boord en nieuwsgierig onderzoeken zij het publiek en elkaar. Als evoluerende, ontpoppende wezens ontdoen zij zich uiteindelijk van hun duikerspak, om tenslotte door een opening in het dak te verdwijnen.

 

Van verhaal naar materiaal

De voorstellingen van Schweigman maken deel uit van een ontwikkeling in het theater die al langer aan de gang is. Sinds grofweg de jaren zeventig van de vorige eeuw is er een sterke groei in voorstellingen die, op overigens heel verschillende manieren, afwijken van een lange toneeltraditie. Deze definitie vanuit het negatieve is door theaterwetenschapper Hans-Thies Lehmann inmiddels bekend geworden onder de term ‘postdramatisch theater’. In zijn gelijknamige boek uit 1999 beschrijft Lehmann hoe in het West-Europese theater van de afgelopen decennia steeds minder voorstellingen gemaakt worden als vertolking van een bestaande toneeltekst. Met dit terugtreden van de dramatekst verdwijnt volgens Lehmann in deze voorstellingen tevens een aantal andere traditionele kenmerken van het toneel naar de achtergrond, zoals bijvoorbeeld de eenduidige narratieve structuur of de dominante positie van het gesproken woord boven beeld, lichaam en muziek. Ook de vertrouwde ontologische status van een toneelstuk als doen-alsof, als verbeelding van een deel van de werkelijkheid, verdwijnt.3 Deze ‘afwezigheden’ van Lehmann zijn ook kenmerkend voor het werk van Schweigman.

 

3 Hans-Thies Lehmann, Postdramatic theatre (Londen en New York 2006. Duits origineel Frankfurt am Main 1999), o.a. p. 86-107.

 

Een andere, positieve manier om deze ontwikkeling te benoemen, is volgens mij dat dit theater gekenmerkt wordt door een wending van verhaal naar materiaal. De afgelopen decennia traden steeds meer theatermakers naar voren die geen behoefte hadden een verhaal te vertellen in de traditionele zin van het woord, laat staan een interpretatie te geven van een al bestaand verhaal. In plaats van een bestaande dramatekst kiezen zij ander materiaal als uitgangspunt: een schilderij, een gedicht, een object, een foto, een begrip, een beweging, een gemoedstoestand. Deze keuze heeft grote gevolgen voor het maakproces. In plaats van interpretatie komt het theatrale onderzoek, een proces dat gevoed wordt door associatie en improvisatie. Deze theatermakers gaan te werk als natuurwetenschappers: onderzoekend, testend, proevend, op zoek naar onvermoede verbanden. De bouwstenen van de voorstelling ontstaan tijdens dit onderzoek, al ‘kristalliserend’. De voorstellingen die zo gemaakt worden, zijn doorgaans weinig narratief en hun relatie met datgene waar ze ‘over gaan’ is losjes en weinig specifiek. Het zijn geen verhalen met een begin, midden en eind, met een éénduidige betekenis of boodschap. Veel meer zijn het situaties, gebeurtenissen, processen die de toeschouwer uitnodigen iets te komen beleven, te ervaren. Het onderzoekskarakter zet zich voort in de presentatie: het publiek wordt uitgenodigd net als de makers te onderzoeken, te ervaren, meer dan te duiden of te interpreteren.

 

Fragmentering, zingeving, fictionalisering en overdaad

Deze wending van verhaal naar materiaal, van boodschap naar beleving, hangt samen met enkele belangrijke ontwikkelingen in de hedendaagse Westerse samenleving. In de eerste plaats is daar de vaak genoemde fragmentering van onze samenleving. Met het losser worden van sociale verbanden op macroniveau (kerk, partij, vakbeweging) en op microniveau (familie, vereniging) en de grote aandacht voor individuele ontplooiing, is een lacune ontstaan: een nieuwe behoefte aan gemeenschappelijkheid. Aan deze behoefte komt het theater tegemoet. Het theater was al van oudsher een plek van gezamenlijke beleving, maar toen het aan het eind van de 19e eeuw gebruikelijk werd het zaallicht uit te doen en in stilte de voorstelling te genieten, ging geleidelijk aan steeds meer van die gezamenlijke beleving verloren. Theater werd iets om alleen of met z’n tweeën te ervaren. Met de wending van verhaal naar materiaal en van boodschap naar beleving, komt ook iets van het gemeenschapsgevoel, van het samen beleven, terug in het theater.

 

Een tweede ontwikkeling hangt hiermee samen en heeft te maken met zingeving. Ook op dit vlak is in de westerse wereld in de loop van de vorige eeuw een lacune ontstaan. God, de Technische Vooruitgang en de Sociale Revolutie verloren stuk voor stuk hun geloofwaardigheid en aantrekkingskracht als zingevingskader. De explosief groeiende welvaart en ruimte voor individuele ontplooiing maakten veel goed, maar bleken uiteindelijk geen adequaat antwoord op de grote levensvragen te bieden. De behoefte aan zingeving, aan houvast om de complexe werkelijkheid en onze plek daarin te begrijpen, is niet verdwenen. Dit houvast zoeken theatermakers en publiek door een wending naar het materiële, het concrete en basale: het lichaam met zijn mogelijkheden en behoeften, de (on)mogelijkheden van contact, fundamentele verschijnselen als licht en donker, geluid en stilte, beweging en stilstand. Zo worden als het ware van onderaf, vanuit de basisgegevens van het bestaan, de bouwstenen opgezocht voor een nieuw kader om in te geloven en naar te leven.

 

Een derde belangrijke ontwikkeling betreft de vervagende relatie tussen feit en fictie, in samenhang met de sterk toegenomen rol van media in onze wereld. Wij nemen kennis van de wereld door middel van teksten en beelden waarvan we de bron, de voorselectie en de bedoelde of onbedoelde manipulatie niet kennen. Hierdoor wordt niet alleen moeilijker te onderscheiden wat feit is en wat fictie, ook de betekenis van deze begrippen zélf is gaan schuiven en het onderscheid lijkt minder makkelijk te maken dan vroeger. Wat betekent het te zeggen dat iets ‘waar’ is, of ‘echt’? In reactie hierop zoeken theatermakers en publiek houvast in het concrete, in dat wat duidelijk hier-en-nu en tastbaar is. Tegelijk is het theater bij uitstek de plek om met de verschuivende relatie tussen feit en fictie te spelen, deze relatie te onderzoeken en tot ons door te laten dringen.

 

Theaterwetenschapper Chiel Kattenbelt schrijft in een recent artikel: ‘In de realiteit van de theatrale enscenering kan de gemediatiseerde enscenering van de realiteit weer zichtbaar worden gemaakt’.4

 

4 Chiel Kattenbelt, ‘Theater en de ontmaskering van de werkelijkheid als enscenering.’ In: Chiel Kattenbelt, Patricia de Kort, Frank Mineur e.a. ed., Theater en openbaarheid (Amsterdam, Maastricht 2006) p. 36-48, 41.

 

Minder vaak genoemd, maar minstens zo relevant is ten slotte een vierde ontwikkeling: de overdaad van de westerse wereld. Niet alleen in materiële zin, maar ook wat betreft ideeën, meningen, teksten en beelden zijn wij welvarende West-Europeanen omringd door een veelheid, die een constant beroep op ons doet om haar tot ons te nemen, om meningen te vormen, om keuzes te maken. In de loop van een paar generaties heeft de westerse mens geleerd om te gaan met deze immer aanzwellende stroom aan informatie en indrukken. Steeds beter zijn we in staat ons op een efficiënte, resultaatgerichte, oppervlakkige manier te verhouden tot een groeiend aantal indrukken, of het nu gaat om reclame, vermaak of wereldproblemen. Daarmee houden we ons staande, maar daarbij is ook iets verloren gegaan: een open, aandachtige, intense, geconcentreerde ervaring van de wereld en van onszelf.

 

Deze vier ontwikkelingen, de fragmentering van de samenleving, het zoeken naar nieuwe bouwstenen voor zingeving, de fictionalisering van de werkelijkheid en de verhouding tot een overdaad aan indrukken, vormen de achtergrond waartegen voorstellingen zoals Schweigman die maakt, hun betekenis krijgen.

 

Overgave

Theater is bij uitstek een kunstvorm die aan dit verlies aan aandacht en concentratie een tegenwicht kan bieden. Een onderscheidend kenmerk van theater is dat het scheppingsproces zich voor de ogen van de toeschouwer voltrekt. Daardoor is elke voorstelling principieel uniek en nooit exact herhaalbaar. Maar deze eigenschappen van theater veroorzaken daarnaast een nog wezenlijker fenomeen, namelijk de overgave van de toeschouwer aan de kunstenaar. Een voorstelling onderscheidt zich van bijvoorbeeld de beeldende kunst en de literatuur doordat de toeschouwer zich voor een vooraf min of meer bepaalde tijd overlevert aan de makers. Bij het bekijken van een schilderij of het lezen van een boek behouden we zelf de regie over tempo en dosering waarmee we de indrukken tot ons nemen. Deze zullen uit gewoonte dicht liggen bij het hoge tempo en de hoge dosering van de indrukken uit het dagelijks leven. Bovendien speelt bij het beleven van een boek of schilderij op de achtergrond altijd de vraag of het niet al weer tijd is voor iets anders. Bij een voorstelling daarentegen blijft de toeschouwer, een enkele uitzondering daargelaten, zitten tot het einde en geeft hij de verantwoordelijkheid voor tempo en dosering uit handen. Deze overgave, die berust op een afspraak, maakt het mogelijk de alledaagse manier van in-de-wereld-zijn tijdelijk los te laten. Als publiek kunnen we het ons permitteren open en ontvankelijk te worden, zonder direct te reageren, te beslissen, te handelen.

 

In het theater kan deze onalledaagse ontvankelijkheid samengaan met een sterke, wakkere beleving van het hier-en-nu, van de gezamenlijke aanwezigheid met de spelers in dezelfde ruimte. Zo kunnen theatervoorstellingen in onze tijd fungeren als eilandjes van concentratie, eilandjes waar het voor even gepermitteerd is de wereld op een manier te ervaren die in het dagelijks leven is zoekgeraakt: aandachtig, proevend en zonder oordeel.

En dat is precies wat Schweigman doet. Haar voorstellingen verleiden de toeschouwer om de wereld, de spelers en zichzelf bewuster te ervaren dan in het dagelijks leven, op een speelse en vooral ook fysieke manier. Het interpreteren en duiden wordt uitgesteld, de ervaring wordt gestimuleerd. Maar hoe doet ze dat? Het antwoord op deze vraag is te vinden op vier terreinen: een sober gebruik van theatrale middelen, de opstelling van publiek en ruimte, het spel en – om met de meest bijzondere te beginnen – het overgangsritueel.

 

Overgangsrituelen

Bijna elke Schweigman-voorstelling kent een bijzondere opening, een korte maar belangrijke fase waarin het publiek de overgang maakt van de alledaagse wereld naar de wereld van de voorstelling. Allereerst wordt de bezoeker haast altijd gevraagd tassen en jassen achter te laten. Bij Dooier moest het publiek vervolgens een nauwe, met lappen volgehangen gang door om de kleine rode voorstellingsruimte te bereiken. Ook Benen en Grond werden voorafgegaan door een tocht door donkere gangen. In Klep en Ruim werd de overgang gemaakt door een rijtocht, zoals gezegd respectievelijk in een donkere afgesloten kar en horizontaal op een platte wagen door de buitenlucht. Bij Wervel kreeg de toeschouwer een wijd blauw gewaad aangemeten, waarna men één voor één naar binnen mocht, ook hier weer eerst een voorportaal door, om vervolgens plaats te nemen in de kring. Bij Dreef liep het publiek vanaf een verzamelpunt een stukje het bos in, waarin een cirkel half ingegraven rubber laarzen klaarstonden. Een meisje in een lange rode jas nodigde iedereen uit in een paar laarzen te stappen, waarna zij degene naast haar iets in het oor fluisterde met het verzoek dit door te geven. De samenzweerdersboodschap was dat het niet zeker was dat we droge voeten zouden houden en of iedereen zeker wist dat-ie mee wilde... Vervolgens wroette de groep zich los uit de grond en ging de tocht verder door het bos, naar de waterkant, de loopplank over en de drijvende rode bol in.

 

Deze overgangsrituelen hebben een paar belangrijke gevolgen voor hoe de bezoeker de voorstelling ervaart. Om te beginnen wordt zo ruimte en tijd gemaakt voor iets dat elke theatervoorstelling nodig heeft: de mentale en fysieke omschakeling van de alledaagse manier van in-de-wereld-zijn naar het beleven van theater. Normaal doet iedere bezoeker dit op zijn eigen manier, meestal onbewust en vaak nog tijdens de eerste minuten van de voorstelling. De dagelijkse beslommeringen zakken soms maar langzaam weg. Door de overgangsrituelen van Schweigman krijgt deze omschakeling een vorm. Ze wordt bewuster doorlopen en is bovendien volbracht voor aanvang van het eigenlijke spel. Daardoor is het publiek vanaf het begin geconcentreerd aanwezig.

Maar niet alleen de voorstelling wordt door deze kleine rites de passage bewuster beleefd. Marijn van der Jagt schreef in haar recensie over Wervel: ‘De opdracht om één voor één de ruimte te betreden haalt knusse stelletjes en kletsende vriendinnen wreed uit ekaar.’5 Door dergelijke veilige sociale miniverbanden te doorbreken wordt de toeschouwer teruggeworpen op zichzelf. Dit verhoogt het besef van de eigen fysieke aanwezigheid in de ruimte en in de groep. Daarmee omzeilt Schweigman een wijdverbreid verschijnsel in het Nederlandse theater: de relativering van de theatrale situatie. Theaterpubliek is gewend, zeker bij een ongewone publieksopstelling of bij locatietheater, om tijdens de voorstelling elkaar te kunnen aanstoten, te giechelen, of commentaar te leveren in de trant van: “hoe verzinnen ze het hè?”. Dit gebeurt wanneer een voorstelling saai wordt, maar meer nog wanneer een voorstelling te spannend wordt, te dichtbij komt. Dan voelt de Nederlandse theaterganger behoefte om zich terug te trekken, om de aandacht en concentratie te doorbreken. Deze vluchtroute wordt bij de voorstellingen van Schweigman vakkundig afgesneden, het publiek wordt gedwongen de theatrale situatie serieus te nemen. Door bewust en individueel het overgangsritueel te doorlopen, de tocht te maken, plaats te nemen in de kring of zich neer te leggen op een kar, committeert de bezoeker zich aan de voorstelling. Dit maakt de overgave aan de kunstenaar en voorstelling vollediger en onvoorwaardelijker.

 

5 Marijn van der Jagt, ‘Alles zien in een wervelend meisje’ in: Vrij Nederland 7 oktober 2006.

 

Bij sommige voorstellingen heeft het overgangsritueel nog een extra effect. Traditioneel wordt in het theater de illusie, de theatrale werkelijkheid, opgebouwd vanaf het moment dat iedereen zit. De toeschouwer neemt éérst plaats in de zaal, ziet het podium, dan dooft het licht en pas dan komt die andere wereld op het podium tot leven. Maar bij de meeste voorstellingen van Schweigman gebeurt het omgekeerde: de toeschouwer wandelt letterlijk de alledaagse werkelijkheid uit en de theatrale werkelijkheid in. De begraven lichamen in Grond, De rode drijvende bol achter het bos, de rituele kring van Wervel, het is alsof deze werelden altijd al bestaan hebben en de bezoekers slechts toevallige passanten zijn. Dit geeft haar werelden een hoog realiteitsgehalte, het maakt ze echt, geloofwaardig. En net als door het individuele overgangsritueel wordt hiermee de relativerende gedachte dat “het maar theater is” naar de achtergrond gedrongen. Bijzonder sterk werkte dit in Weef!, waar de bezoeker eenzaam op pad werd gestuurd door de Leidse binnenstad. Aangekomen bij het gebouw van een voormalige weeffabriek mocht hij naar binnen, om als Alice in Wonderland rond te dwalen langs schapen op een binnenplaats, een meisje in een woning van wol, een vos met een spinnewiel en dolende jonge wevers uit een vorige eeuw.

 

Soberheid

De theatrale wereld waar de bezoeker na dit overgangsritueel in belandt, wordt doorgaans gekenmerkt door een grote soberheid. Om te beginnen is vaak de ontwikkeling in de voorstelling, de lijn die gevolgd wordt, heel eenvoudig. Het ‘verhaal’ is meestal in één zin samen te vatten: een meisje experimenteert met een rode bal in een rode ruimte; twee kikvorswezens duiken op, onderzoeken de plek waar ze terecht zijn gekomen en verdwijnen tenslotte door het dak; een lichaam begint te wervelen, raakt uit haar baan en komt weer tot stilstand; vier lichamen spelen met de afwisselend naar binnen en naar buiten gerichte hoek in een enorme bewegende wand (Hoek). Vaak is de voorstellingslijn dus niet narratief in de klassieke zin van het woord, niet voortgestuwd door de ontwikkeling van personages, maar wordt deze bepaald door eenvoudige overgangen in ruimte en beweging: van buiten naar binnen, van stilstand tot beweging en terug, van beneden naar boven.

 

Ook in de vormgeving heerst soberheid. De ontwerpen van Mosk zijn meestal van een verbazingwekkende eenvoud: een leeg podium met een bewegend plafonddoek, een cirkelvormige bank en twee ringen, een egale laag aarde, een katrol met touw en een lichtgevende bol, of een enkele reusachtige verrijdbare wand van roestende staalplaten. De heldere lijn en eenvoudige vormgeving worden aangevuld met soberheid op andere vlakken, zoals de afwezigheid van taal. Slechts sporadisch wordt er gesproken door de personages van Schweigman. Daardoor krijgen muziek, beeld en beweging des te meer aandacht. En ook die elementen worden vaak teruggebracht tot het minimale en coherente. Het geluid wordt bijvoorbeeld beperkt tot één contrabas, één zangeres of een paar ijle blokfluitklanken. De verschillende onderdelen van het beeld zijn vaak op één hand te tellen en veranderingen in het beeld verlopen geleidelijk, met rust en aandacht. Ook wanneer de bewegingen van de spelers energiek en speels zijn, zoals bijvoorbeeld in Ruim en Dreef, zijn ze toch altijd heel bewust gekozen: het is déze beweging en geen andere, één ding tegelijk.

 

Deze soberheid en eenvoud in de keuze van theatrale middelen deelt Schweigman met verschillende generatiegenoten, zoals Jetse Batelaan, Lotte van den Berg, Olivier Provily, David Weber-Krebs en Sanne van Rijn. Allemaal zoeken zij de schoonheid van het detail, de lege ruimte, de rust, de traagheid, de kleine beweging. Kort gezegd isoleren zij kleine deeltjes werkelijkheid en zetten hier als het ware een vergrootglas op, volgens het principe less is more. En minder is inderdaad meer in deze voorstellingen. Door zoveel mogelijk ruis buiten de deur te houden en alles te schrappen wat niet ter zake doet, krijgt dat wat overblijft als vanzelf meer aandacht. In een ruimte waar heel weinig gebeurt, valt dat wat wél gebeurt pas goed op. Schweigman spreekt zelf over de lege theaterruimte als over het lege doek van de schilder: daar kan nog van alles gebeuren en dat is spannend. Door de penseelstreken zorgvuldig te kiezen en spaarzaam te doseren, weet zij deze spanning lang vast te houden.

 

Publiek en ruimte

Naast de bijzondere overgangsrituelen en het sobere gebruik van theatrale middelen, die beiden een hoge concentratie bij het publiek opleveren, is ook de opstelling van het publiek in de theatrale ruimte bepalend voor de voorstellingen van Schweigman. Slechts vijf van haar elf voorstellingen kennen de traditionele opstelling van een publiek in een onbeweeglijke theaterzaal op een tribune tegenover een podium. De overige – Dooier, Klep, Ruim, Weef!, Wervel en Dreef – spelen zich af in heel intieme of juist eindeloze ruimtes. De bezoekers zitten in een cirkel, liggen op hun rug, of staan op een kluitje, omringd door de spelers. Bovendien is niet alleen vaak de plaats van de toeschouwer ten opzichte van de voorstelling onorthodox, maar verandert deze ook in de loop van de voorstelling. Het publiek wordt rondgereden, drijft collectief een eind het water op of doolt gezamenlijk of op eigen houtje door verschillende ruimtes. En beweegt de toeschouwer niet zelf, dan is het wel de ruimte die transformeert: grote ringen kaderen het blikveld of een deel van de vloer zakt weg uit de drijvende theaterbol. Ook bij de voorstellingen met een conventionele opstelling is de ruimte vaak in beweging, zoals bij Benen, Sottenschip en Hoek: het plafond stijgt en daalt, een muur wordt doorbroken of een grote wand komt dreigend op de tribune af.

Het effect van de ongebruikelijke opstelling van publiek en spelers in de ruimte en van de voortdurende dynamiek hierin, is tweeledig. Waar de

traditionele theateropstelling de voorwaarden schept voor intellectuele beschouwing – een onveranderlijk perspectief en een zekere afstand tot het object – wordt deze rationeel observerende houding in de voorstellingen van Schweigman bijna onmogelijk gemaakt. Tegelijk wordt de toeschouwer voortdurend met de ervaring van het eigen lichaam geconfronteerd: hoe voelt het om op deze plaats in deze ruimte te zijn, samen met deze andere lichamen? Zo wordt van twee kanten de focus verlegd van de ratio en het oordeel naar de fysieke ervaring. Schweigman zegt hierover: “Als in Benen het dak in zijn geheel naar beneden komt, dan doet dat iets met je lichaam. Je fysieke ruimte wordt letterlijk kleiner en dat geeft een heel directe beleving. Die kun je niet met woorden oproepen... Fysieke aanwezigheid gaat over ruimte. Lichaam is ruimte.”6 De toeschouwer voortdurend laten voelen dat hij een lijf heeft en dat dit lijf zich hier in deze ruimte bevindt, op deze smalle bankjes, in dit rijdende karretje, in dit bed in een zijkamertje (Weef!); het is met name in het oproepen van deze ervaringen dat de vormgeving van de ruimte in het werk van Schweigman zo’n belangrijke rol speelt.

 

Deze focus op de individuele, zintuiglijke ervaring deelt Schweigman met één van haar grote theaterhelden, de Colombiaanse regisseur Enrique Vargas, leider van het Teatro de los Sentidos (Theater van de Zintuigen). In 2001 was in Nederland hun voorstelling Oraculos te zien, waar de bezoeker een reis maakte door een labyrint, vol individuele ontmoetingen met vreemde personages. In 2006 speelde Schweigman zelf mee in een andere labyrintvoorstelling van dit gezelschap, El mundo al revès. Net als Vargas wil zij haar bezoekers vooral een zintuiglijke ontdekkingsreis bieden. Maar het zintuiglijke is geen doel op zich. Door op zoek te gaan naar zo basale, fysieke ervaringen, hoopt zij een universele menselijke kern te raken. Hoe verschillend ieder mens ook is, een lichaam hebben we allemaal. Het succes van bijvoorbeeld Benen in zo verschillende plaatsen als Amsterdam, Minsk en Caïro doet vermoeden dat ze slaagt in die opzet en dat haar theatertaal inderdaad dieper gaat dan culturele referentiekaders.

Daarnaast zijn de fysieke ervaringen voor Schweigman vooral een middel om tot een opener houding en een nieuwe, frisse blik te komen. De gemiddelde volwassene is eraan gewend de wereld en het eigen innerlijk te bekijken door een vertrouwde bril, je ziet meestal wat je al kent, wat je verwacht te zien. Schweigman nodigt de toeschouwer uit deze ‘bril van de ratio’ tijdelijk af te zetten en opnieuw te kijken, te ervaren. Ook hierin is zij verwant aan haar eerder genoemde generatiegenoten, door recensent Jowi Schmitz onlangs aangeduid als de Bewust Naïeven7. Deze makers verleiden de toeschouwers, zowel volwassenen als kinderpubliek, om zorgvuldig en zonder oordeel te kijken naar iets kleins en eenvoudigs, in de hoop dat zij deze open blik mee terug nemen de echte wereld in. Dit opnieuw leren kijken is een individueel proces dat voor iedereen anders verloopt. Vandaar dat Schweigmans voorstellingen veel ruimte bieden aan de individuele ervaring, elke toeschouwer maakt – soms letterlijk – zijn eigen reis. De manipulatie van de ruimte en het experimenteren met de publieksopstelling spelen daarbij een grote rol.

 

6 Erica Smits, ‘Het verkeerde been van Boukje Schweigman’ TM 10 (9&10) p. 62.

7 Jowi Schmitz, ‘De Bewust Naïeven’ in: Dennis Meyer en Annemarie Wenzel ed., Nieuw licht. Een nieuwe generatie jeugdtheatermakers p. 47-56, 51-52.

 

Spelers

Een andere belangrijke factor in zowel het opnieuw leren kijken als in het fysiek ervaren vormen de spelers. De werelden van Schweigman worden bevolkt door nieuwsgierige, onderzoekende personages. Zonder (voor)oordelen, open en naïef, testen zij alles wat ze tegenkomen, als kleuters die de wereld ontdekken. Het meisje in Dooier stuitert op haar bal tot ze niet meer kan, de figuren in Ruim komen vlak voor je staan en steken giechelend een vinger in je zij, de kikvorswezens in Dreef klauteren hun vertrouwde waterwereld uit en ontdekken hun benen. De toeschouwers worden al snel meegezogen in hun nieuwsgierigheid en verbazing over zaken waar je zelf in het dagelijks leven niet meer bij stilstaat. Ineens is het makkelijk voor te stellen hoe lekker het moet zijn op een grote rode bal achterover te vallen, of hoe vreemd om langzaam uit de aarde omhoog te kruipen. En wanneer de kikvorswezens het geluid van een lachende toeschouwer proberen na te doen, valt ineens op wat een raar geluid dat eigenlijk is: lachen.

 

Dat dit geloofwaardig blijft en nergens kinderachtig wordt, is voor een belangrijk deel te danken aan de oprechtheid van de verbazing en onderzoeksdrang van de spelers. Deze basishouding is niet alleen kenmerkend voor de voorstellingen van Schweigman, maar voor de hele hedendaagse mime als discipline: niet iemand spelen die luistert, maar lúisteren, niet doen alsof je nieuwsgierig bent, maar nieuwsgierig zíjn, elke keer weer echt de verrassing toelaten. Anders dan het helaas nog wijdverbreide beeld van de mimespeler met de fictieve roos en de gespeelde glazen wand, gaat mime tegenwoordig vooral juist over wat wél echt aanwezig is. Deze speelstijl is ook te zien in het werk van anderen, bijvoorbeeld bij mimegroep Bambie, maar nergens zo consequent doorgevoerd als bij Schweigman. Bij haar wordt niets gesuggereerd dat niet aanwezig is en niets dat wel aanwezig is wordt ontkend.

 

Dit opent de deur naar een theater waar andere codes gelden dan die van de klassieke Griekse mimese. Daar is theater vooral een plaats van doen-alsof: de acteur speelt dat hij een bepaald, herkenbaar personage is en het decor verbeeldt een bepaalde, herkenbare plaats. De woorden en handelingen zijn ontleend aan een reële of fictieve, maar altijd specifieke situatie. Naar die situatie wordt verwezen en daarbij treedt het hier-en-nu van de theatersituatie, van acteurs op een podium tegenover een publiek, naar de achtergrond. In het theater van Schweigman is deze bedachte betekenis, verwijzing en bedoeling verdwenen. Het zijn voorstellingen die niet zozeer ergens over gaan maar die vooral iets zijn: materie, lichamen, licht, ruimte, beweging, contact. Daarin vertoont haar werk overeenkomsten met de performance-art. Haar werk geeft geen boodschap of mening, maar is een uitnodiging waar de bezoeker naar eigen gevoel mee om mag gaan. Paradoxaal genoeg schept juist de afwezigheid van een specifieke bedoeling of verwijzing ruimte voor associatie, voor het laten ontstaan van betekenis. De aarde op de vloer is alleen maar aarde, de wol in Weef! is niets meer dan wol, de spelers in Hoek verwijzen naar niets anders dan wat ze zijn: lichamen die zich verhouden tot

een bewegende wand. Wanneer je dat eenmaal hebt geaccepteerd en stopt met zoeken naar verborgen bedoelingen, ontstaat er ruimte voor eigen beelden, een eigen ‘reis’: de toeschouwer leert opnieuw kijken.

 

Niets suggereert iets anders te zijn dan wat het is en niets dat aanwezig is wordt ontkend. Dat laatste geldt in het bijzonder voor het publiek. Voor Schweigman vormt de gelijktijdige fysieke aanwezigheid van spelers en publiek in één ruimte de essentie van theater. Waar dit gegeven in het hedendaagse westerse theater zo veel mogelijk ontkend wordt – het publiek zit stil, in het donker, gescheiden van de spelers – maakt zij het tot de basis van haar werk. Uiteraard bestaat er veel theater waarin deze theaterwet van ‘de vierde wand’ wordt doorbroken, maar Schweigman voert het principe van de gezamenlijke aanwezigheid door tot daar waar het onderscheid tussen spelers en publiek lijkt weg te vallen. Zoals de toeschouwer zelf voortdurend wordt herinnerd aan zijn eigen fysieke aanwezigheid, zo zijn ook de personages niet van plan te doen alsof die toeschouwer er niet is, in tegendeel. De bezoeker is voor de personages wat de personages voor de bezoeker zijn: wonderlijke wezens die elkaar tegenkomen in de wonderlijke wereld waar ze doorheen dwalen.

 

Wijbrand Schaap schreef in augustus 2004 dat Schweigman het als een van de weinigen voor elkaar krijgt een speler en toeschouwer elkaar op meer dan een halve meter te laten naderen, zonder dat een van beiden gaat gillen of slaan.8 Dat haar spelers zo dichtbij mogen komen, heeft veel te maken met het vertrouwen dat ze wekken. Een persoonlijke ontmoeting met één van de figuren uit haar universum is altijd spannend, maar nooit bedreigend. Nooit heb je het gevoel dat je in de maling wordt genomen, wordt aangevallen of ter verantwoording geroepen, wat in het theater toch negen van de tien keer het geval is wanneer een speler de confrontatie met het publiek aangaat. De personages van Schweigman zoeken contact zonder bijbedoeling. Hun open en oprechte toenadering is telkens weer een kleine uitnodiging, die alle wantrouwen wegneemt.

 

Dit maakt het mogelijk dat je van toeschouwer tot medespeler wordt. En dan niet een medespeler van wie een prestatie wordt verlangd, tegenover de rest van het publiek, maar medespeler, deelgenoot in het spel. De personages die de bezoeker tegemoet treden in bijvoorbeeld Ruim, Weef! en Dreef zijn niets van plan, ze zijn alleen nieuwsgierig en reageren op wat het publiek doet. Steek je een hand uit? Dan proberen ze die aan te raken. Deins je terug? Dan doen zij verbaasd ook een stap achteruit. Moet je lachen? Dan proberen ze dat vreemde geluid na te bootsen. Het geeft hetzelfde plezier als wanneer de aapjes in Artis hun poot tegen jouw hand aan de andere kant van het glas leggen, alleen spannender. Want deze aapjes zijn stiekem ook mensen.

 

8 Wijbrand Schaap, ‘Grensoverschrijdend theater op vernieuwd festival Boulevard’, Utrechts nieuwsblad 12 augustus 2004.

 

Noodzakelijk theater

De overgangsrituelen, het sobere gebruik van theatrale middelen, het experimenteren met de plaats van de toeschouwer en het manipuleren van de ruimte en het open, niet-mimetische spel; allemaal maken ze de voorstellingen van Schweigman tot eilandjes van aandacht en concentratie, tot plaatsen om te ervaren zonder oordeel, om te spelen en om opnieuw te leren kijken naar de wereld binnen en buiten jezelf. Daarmee neemt haar werk een bijzondere en belangrijke plaats in binnen het hedendaagse Nederlandse theaterlandschap. Schweigman is een exponent van een groep jonge theatermakers die zich op een andere manier wil engageren met hun wereld, niet door een actueel probleem aan te snijden en daar van verschillende kanten tegenaan te kijken, maar juist door het terrein van de gezichtspunten en meningen te verlaten. Dan ontstaat ruimte om een laag dieper te kijken, niet naar een specifieke maatschappelijke strijd of discussie, maar naar die basale, universele zaken die ons verdelen en verbinden: dat we allemaal een lichaam hebben met bepaalde behoeften, kwetsbaarheden en mogelijkheden, dat we niet met en niet zonder elkaar kunnen, dat we wezens zijn met een gevoel voor zin, in een leven waar die zin moeilijk te vinden is.

 

Het theater van Boukje Schweigman is niet in de eerste plaats het domein van de ratio. Haar kracht ligt in het bespelen van al die registers van ons wezen die zich voor, achter, onder en boven de ratio bevinden. Daarmee kan zij ons iets terug laten vinden van zaken die tegenwoordig zeldzamer zijn dan standpunten en argumenten, en waar minstens evenveel behoefte aan is. Haar vorm van theater kan ons iets teruggeven van wat we in deze samenleving lijken te zijn kwijtgeraakt: een gevoel van zin, verwondering en verbondenheid; geloof, hoop en liefde... Het theater zal ons niet leren hoe we de wereld moeten redden. Maar dat die wereld het waard is gered te worden, dat het leven behalve triest en ingewikkeld ook prachtig en wonderlijk is, dat gevoel kan het theater in ons wakker houden. Daarin ligt de grote kracht en het grote maatschappelijk belang van de voorstellingen van Boukje Schweigman.

 

Bas van Peijpe (1973) studeerde geschiedenis en volgt momenteel de masteropleiding dramaturgie aan de Universiteit van Amsterdam. Naast zijn studie is hij werkzaam als schrijver voor onder meer de Nederlandse kindertelevisie. Hij was als dramaturg betrokken bij de voorstelling Slagschaduw van Boukje Schweigman.

 

Experimenteren en transformeren–

ervaringstheater als existentiële proeftuin

Over zin en betekenis van deze nieuwe stroming

 

Het ‘ervaringstheater’ heeft inmiddels een volwaardige plaats in het theaterlandschap ingenomen. Een terugkerende observatie in recensies en andere teksten over voorstellingen die met deze term worden aangeduid, is dat ze de bezoeker aan het denken zetten over zaken die in het dagelijks leven vanzelfsprekend lijken. Maar zijn de werking en het belang van deze theatervorm daarmee uitputtend beschreven? Bas van Peijpe vermoedt dat er meer aan de hand is en dat ‘aan het denken zetten’ niet altijd het voornaamste doel is. Hij ziet in het ervaringstheater een volgende stap in een lange traditie waarin het theater fungeert als model en proeftuin voor de werkelijkheid.

 

Stel, je maakt een wandeling over een eiland, van de zuidkant naar de noordkant, door telkens wisselend landschap. Maar in plaats van een normaal wandeltempo loop je sterk vertraagd. Of stel, je deelt een intiem moment met een vrouw, de gezichten dicht bij elkaar. Maar deze vrouw is geen bekende, haar gezicht kwam zojuist opgedoemd uit het duister buiten de kleine houten cabine waar je in zit. Of stel, je ontmoet een groep kinderen in de duinen. Ze spreken je aan en nodigen je uit met hen mee te spelen. Maar er is iets vreemds: ze lachen niet en kijken je soms seconden lang strak aan. Wat doet dat met je?

 

Deze drie situaties komen respectievelijk uit de voorstellingen Walking van Robert Wilson, Boukje Schweigman en Theun Mosk (2008), Wij van Roos van Geffen (2008) en Candyland van Alexandra Broeder (2008), voorstellingen die exemplarisch zijn voor de stroming die inmiddels bekend staat als ‘ervaringstheater’. Het ervaringstheater creëert situaties waarin de bezoeker onalledaagse, vaak sterk zintuiglijke ervaringen kan opdoen. Daarmee vormt het een specifieke niche binnen een bredere ontwikkeling in het hedendaagse theater waarin de toeschouwer steeds meer centraal komt te staan. Ervaringsvoorstellingen spelen zich doorgaans af op ongebruikelijke locaties of in speciaal ontworpen installaties. Er is meestal geen sprake van fictie, een verhaal, personages of dramatische ontwikkeling zoals in het klassieke theater. In plaats daarvan wordt de aandacht gericht op al wat hier-en-nu werkelijk aanwezig is en gebeurt. De voorstellingen nodigen uit tot sensitiviteit en aandacht voor het detail en vaak ook tot een vorm van participatie. Ervaringstheater ensceneert een geïntensiveerde variant van (een fractie van) de werkelijkheid, waarbij de bezoeker wordt gevraagd zijn interpretatie, oordeel en alledaagse omgang met die werkelijkheid tijdelijk op te schorten.

 

In Wij bijvoorbeeld zit de toeschouwer in zijn eentje in een compartiment van een grote, ronde, houten constructie, voorzien van een opening naar het binnenste deel. Dit binnenste deel draait heel langzaam rond en daar verschijnen achtereenvolgens negen vrouwen, ook elk in hun eigen compartiment. De eerste vrouw is nauwelijks zichtbaar in het duister, haar gezicht afgewend. De volgende is al wat beter te zien en zo ontstaat een opgaande lijn, totdat de vijfde of zesde vrouw de bezoeker aanspreekt en de situatie definitief omslaat van ‘toeschouwen’ naar contact, een wederzijdse ontmoeting.

 

In Candyland worden de deelnemers door een groep tien- tot twaalfjarigen ontvangen in een duingebied (of in een ander landschap, de voorstelling speelde op verschillende locaties). Na een individuele begroeting nemen deze kinderen de bezoekers mee verder het gebied in. Daar volgt een selectie die doet denken aan de manier waarop bij gymnastiek op school teams worden gevormd. Andere situaties waar de deelnemer in belandt, zijn ondermeer een groepsfoto, een wandeling met een kind op de rug, een maaltijd waarbij de kinderen de deelnemers (echte!) koude macaroni met ketchup voeren en een troostsessie waarbij de kinderen hun tranen opwekken met tijgerbalsem en vervolgens huilend op schoot kruipen. De tocht eindigt bij een verzameling ledikantjes waarin de kinderen zich laten toedekken door de volwassenen, waarna ze vragen: ‘Kom je morgen terug?’ Wie ontkennend antwoordt, krijgt de vraag nog eens te horen, en nog eens, stoïcijns, net zo lang tot de volwassen deelnemer zich tot de hartverscheurende leugen laat verleiden: ‘Ja, ik kom morgen terug’.

 

In Walking werd de geïntensiveerde ervaring van de werkelijkheid bereikt met een minimum aan artistieke ingrepen. Afgezien van twee – overigens wél zeer bewerkelijke en indrukwekkende – installaties aan het begin en eind van de tocht, was er nauwelijks sprake van vormgeving. Er was enkel het lint van wandelaars, dat zich uitstrekte in het landschap. Strikt genomen waren het trage wandeltempo en de context dat het hier een voorstelling betrof de enige modulaties die op de werkelijkheid werden toegepast. Verder onderscheidde de situatie zich in niets van een ‘gewone’ wandeling over een eiland. En toch bleek dat voldoende om een theatrale ervaring te laten ontstaan.

 

Subjectiviteit en waarnemingsprocessen

Deze drie voorstellingen organiseren elk een gemanipuleerde variant van een deel van de werkelijkheid. Anders dan in het klassieke theater, waar de specifieke schouwburgsituatie het begin van de voorstelling markeert – publiek in het donker, kijkend naar een fictieve wereld op het podium – is het uitgangspunt hier telkens een min of meer alledaagse situatie: je zit op een stoel en ziet mensen voorbij komen; je ontmoet een kind in de duinen; je maakt een wandeling. Het is de alledaagse werkelijkheid, maar net niet helemaal. Doordat alle betrokkenen weten dat er sprake is van een voorstelling, van een geënsceneerde variant van de werkelijkheid, ontstaat er ruimte om de alledaagse omgang met die werkelijkheid op te schorten, om langzamer te lopen, langer te kijken, als een kind te spelen.

 

Maar wat is daar het doel van? Waarom wordt de alledaagse omgang met de werkelijkheid opgeschort? Afgaande op de recensies en langere beschouwingen die de afgelopen jaren over het ervaringstheater zijn verschenen, dient zich een eerste antwoord aan. Voorstellingen die de toeschouwer centraal stellen, nodigen uit tot reflectie, enerzijds op zijn eigen positie en anderzijds op de vaak impliciete context en consequenties van activiteiten als toeschouwen, duiden en beoordelen. In de inleiding bij de bundel Het ligt in uw handen schrijft theaterwetenschapper Liesbeth Groot-Nibbelink:

 

‘De activiteit van het toeschouwen zelf wordt gethematiseerd (kijken, luisteren, ervaren, zich bewust worden van de manier waarop waarneming tot stand komt) en daarnaast – en vaak daarmee samenhangend – de subjectiviteit van de toeschouwer (zijn of haar persoonlijke en culturele achtergrond, sekse, zijn of haar positie als individu in een groep of maatschappij). We zouden kunnen zeggen dat in dit soort theater de toeschouwer wordt aangesproken op zijn of haar rol van toeschouwer.’ 1

 

Anderen komen tot vergelijkbare conclusies. Zo schrijft recensent Annette Embrechts:

 

‘In het ervaringstheater wordt de toeschouwer als individu binnen een groep voortdurend aangesproken op zijn rol als waarnemer. Jezelf zien in de rol van toeschouwer dwingt je na te denken over hoe je je gedraagt in sociale situaties. Je kan het zien als een speelse vorm van maatschappijkritiek; het legt de onderwerping bloot aan verborgen regels, codes en waarden van een gemeenschap.’2

 

De bezoeker leert iets over aspecten van de werkelijkheid, bijvoorbeeld over zijn eigen subjectiviteit en over wat het betekent om waar te nemen en deze kennis over zichzelf en de wereld neemt hij mee. Dat geeft deze voorstellingen een politieke dimensie in de zin van ‘bewustmaken’. De ervaringen zijn niet vrijblijvend, maar openen de ogen voor sociale mechanismen en verhoudingen die in het dagelijks leven impliciet blijven. In sommige studies wordt deze politieke dimensie expliciet benoemd. Theaterwetenschapper Fleur Bokhoven besluit haar studie naar de politiek van de waarneming met:

 

‘Het politieke manifesteert zich hier in de aandacht voor de rol en ervaring van de toeschouwer en waarnemingsprocessen, en de vragen die opgeroepen worden over de relatie tussen individu en collectiviteit, en theater en werkelijkheid.’ 3

 

Getoetst aan de besproken voorstellingen lijken deze interpretaties te kloppen. Zo kan de geconcentreerde ervaring van alle nuances tussen ‘kijken’ en ‘bekeken worden’ in Wij de bezoeker na afloop aan het denken zetten over wat dat eigenlijk is: ‘kijken’ en wat dat doet met jezelf en de ander. Wie Candyland heeft meegemaakt, zal na afloop misschien zijn gedachten laten gaan over hoe hij in het echte leven als volwassene met kinderen omgaat, of over ‘kinderlijke’ trekken in zijn eigen karakter. En de deelnemer aan Walking zou in de langzame tocht een metafoor voor het leven kunnen zien, allemaal in de zelfde richting door de wereld, maar wezenlijk alleen.

 

1 Liesbeth Groot-Nibbelink, Jan Wolkers of het wollen dekentje. Inleiding waarin de auteur de rol van de theatertoeschouwer in historisch perspectief plaatst en pleit voor ‘wolkeriaans kijken’, in: Cecile Brommer en Sonja van der Valk (red), Het ligt in uw handen. De rol van de toeschouwer in hedendaags theater (Domein voor Kunstkritiek en Theater Schrift Lucifer 2008) 5-21, 8.

2 Annette Embrechts, Dicht op de huid (NRC Handelsblad 4 september 2008).

3 Fleur Bokhoven, Get political! Get theatrical! Get real! De ontwikkeling in theater van representatiepolitiek naar waarnemingspolitiek (scriptie Universiteit Utrecht 2009) 89.

 

 

Reflectie

Maar is de werking van deze voorstellingen daarmee uitputtend beschreven? Twee opmerkingen over reflectie zijn hier op hun plaats. Ten eerste: reflectie, denken, bestaat altijd uit drie elementen: de denker, de gedachte en het onderwerp waarover gedacht wordt. Deze drie gaan een hiërarchische relatie aan waarin altijd een zekere afstand, een ‘tegenover’ blijft bestaan. In deze relatie staat de denker bovenaan. Hij is de autonome instantie die in het denkproces zelf buiten schot blijft, hij vormt zich een gedachte over het onderwerp. Zelfs als dit onderwerp de denker of het denken zelf betreft – subjectiviteit, waarnemingsprocessen – dan nog plaatst hij zich in zijn hoedanigheid van denker tegenover en boven zichzelf als onderwerp van reflectie.

 

Ten tweede: ons denken is erop gericht te ontdekken hoe de wereld in elkaar zit, het plaatst isgelijk-tekens in de wereld. Ons denken houdt van duidelijkheid en afbakening: het gras is groen en de lucht is blauw. Niet dat we terugschrikken voor complexiteit of nuances, maar ook die zien we met name als een uitdaging om helderheid te scheppen: zit het zus, of zo? De wereld is een raadsel dat het denken mag oplossen. Dit zus-of-zo-denken weerspiegelt een ontologisch wereldbeeld, de overtuiging dat uiteindelijk van elke zaak gezegd kan worden dat het zo-en-zo is. Het raadsel heeft één oplossing. ‘Zijn’ is in deze opvatting de basismodus van de werkelijkheid. Verandering begrijpen we in termen van ‘zijn’, ontwikkeling gaat van de ene status naar de andere, worden is altijd iets-worden.

 

Deze kenmerken van het denken, een radicaal ‘tegenover’ en een ontologische preoccupatie, zijn terug te vinden in de kunstpraktijk. De toeschouwer plaatst zichzelf tegenover het kunstwerk en vraagt zich af: ‘wat is dit?’ en: ‘wat betekent het, wat zegt het over hoe de wereld is?’. Deze kunstopvatting spreekt ook uit de hierboven aangehaalde citaten. De deelnemer aan een ervaringsvoorstelling plaatst zich mentaal tegenover zijn ervaringen en probeert deze te duiden, te begrijpen.

 

Maar is een dergelijke reflectie het enige doel van die ervaringen? Er is op zijn minst één aanleiding om daar aan te twijfelen. In contrast met de klassieke theatersituatie wordt in het ervaringstheater namelijk de directe analyse van wat er gebeurt, de onmiddellijke interpretatie, ontmoedigd. Doordat de bezoeker zich niet tegenover maar middenin de gebeurtenissen bevindt, ontbreekt daarvoor de noodzakelijke afstand. Hij raakt betrokken in een proces, in een continu veranderende relatie tussen hemzelf en de voorstelling. Dikwijls is er wel ruimte voor een meer basale vorm van reflectie – je realiseert je dat je meedoet in een kinderspel of ongewoon lang aangekeken wordt – maar wat dat betekent of waar dat mee te maken zou kunnen hebben, aan dergelijke vragen kom je tijdens de voorstelling niet toe. Ervaringstheater ontmoedigt in eerste instantie het denken en stimuleert het ervaren. Pas na afloop is er ruimte om die ervaringen te duiden.

 

Stel nu dat deze ervaringen niet enkel in dienst staan van een reflectie achteraf. Stel dat het opschorten van de alledaagse omgang met de werkelijkheid, het opschorten van het denken, de procesmatigheid, onmiddellijkheid en onbepaaldheid een belang in zichzelf hebben. Wat zou dat belang dan kunnen zijn?

 

Experimenteren

Een mogelijk antwoord is te vinden in de kunstopvatting van de Franse filosoof Gilles Deleuze, als volgt verwoord door Deleuze-kenner en filosoof John Rajchman: ‘Thus art is less the incarnation of a lifeworld than a strange construct we inhabit only through transmutation or self-experimentation’.4 In een notendop wijst dit citaat op een mogelijke alternatieve praktijk die zich aandient in het ervaringstheater, naast het aanzetten tot reflectie. Bewonen (inhabit) impliceert het aangaan van een verbinding, in contact treden, zich committeren. Daarin tekent zich een alternatief af voor de (mentale) afstand van het ‘beschouwen tegenover’. Experimenteren met jezelf (self-experimentation) wijst op een open proces zonder afronding, niet het experiment van de wetenschapper ter verificatie van een theorie, maar het eindeloze experimenteren van een kind dat steeds nieuwe mogelijkheden van zijn lichaam en de wereld beproeft. Deze openheid staat tegenover de denkpraktijk van duiden en het oplossen van raadsels, die juist principieel gericht is op afronding. Experimenteren is in dit citaat niet vragen: ‘Is het zus of zo?’, maar het produceren van situaties: zo en zo en zo en zo….. het is een creatieve, scheppende daad. Het experimenterende kind steekt een vinger in zijn mond, rent zo hard als hij kan, hangt ondersteboven en creëert zo ‘configuraties’ van zichzelf-in-de-wereld die er daarvoor niet waren. De notie van het ondergaan van transformaties tenslotte (transmutation) wijst eveneens op deelname als alternatief voor beschouwen-op-afstand en bovendien op een alternatief voor de ontologische preoccupatie: transformeren, in verbinding treden met het ‘worden’ in plaats van het ‘zijn’.

 

4 John Rajchman, The Deleuze connections (Cambridge, Massachusetts 2000) 135. Bovenstaande gedachten over de aard van het denken in relatie tot de wereld zijn ontleend aan het gedachtegoed van Deleuze.

 

Kunst kan en moet volgens Deleuze dus situaties creëren waarin de bezoeker zich openstelt en verbindingen aangaat; met de wereld, met het kunstobject, met anderen. Kunst is niet primair een praktijk van representatie, het gaat niet ‘over’ de wereld  – ‘incarnation of a lifeworld’ – maar een meer experimenterende en producerende praktijk. Door het aangaan van verbindingen worden tijdelijke, nieuwe situaties ‘geproduceerd’. Deze processen hebben een principieel open karakter. Ze zijn niet gericht op afronding, zoals de denkpraktijk van duiden en interpreteren. De verbindingen die de bezoeker aangaat, scheppen steeds nieuwe situaties, met mogelijkheden tot telkens nieuwe verbindingen.

 

Walking, Wij en Candyland

Deze kunstdefinitie werpt een nieuw licht op de beschreven voorstellingen. Enerzijds zet Walking onmiskenbaar aan tot reflectie: het trage tempo nodigt uit tot het observeren van details in het landschap en tot allerlei gedachten daarover, evenals over de vraag wat men hier in ’s hemelsnaam aan het doen is. Maar daarbij, en zeker wanneer die gedachten uiteindelijk wegzinken – de wandeling duurde 4 uur –, is er ruimte voor een andere praktijk, die goed omschreven wordt door het bovenstaande citaat. De deelnemer ondergaat voor de duur van de voorstelling een heel concrete, fysieke transformatie: hij beweegt met een traagheid waarmee hij waarschijnlijk niet vaker bewogen heeft. De voorstelling organiseert zo een zone waar de deelnemer op een andere manier dan de alledaagse in de wereld staat (of beter: door de wereld loopt) en daar komt nauwelijks een theatrale ingreep aan te pas. Het is de bezoeker zélf die zijn looptempo vertraagt en daarmee de ervaring creëert. Hij wordt verleid de touwtjes zelf in handen te nemen en te experimenteren met deze ongebruikelijke staat-van-zijn, om nuances te beproeven: hoe is het als ik nog iets langzamer loop? Of iets sneller? Als ik even stil sta? Als ik mijn ogen sluit? Hierbij speelt reflectie wel een rol, maar bescheiden, gericht op wat zich hier-en-nu voltrekt. Het experiment dient hier niet om het beeld van de wereld te vervolmaken – om de aard van subjectiviteit en waarnemingsprocessen te doorgronden –, maar de reflectie staat ten dienste van het experiment: ‘hoe is deze situatie en wat kan ik nog meer proberen?’. De voorstelling vormt een vrijplaats om ongekende registers te bespelen op het instrument dat de bezoeker zelf is: fysieke, mentale, emotionele en andere registers.

 

In deze uitnodiging tot experimenteren-met-jezelf is de inbreng van Boukje Schweigman in dit samenwerkingsproject te herkennen. Zij maakt bij uitstek voorstellingen waarin denken wordt ontmoedigd en ‘transformatie en zelf-experiment’ de boventoon voeren. Maar ook in het werk van andere ervaringstheatermakers speelt deze praktijk een rol. De serie ontmoetingen in Wij zet enerzijds aan tot allerlei gedachten over kijken, bekeken worden en intimiteit. Maar daarnaast organiseert de voorstelling een experimenterende en creërende praktijk in de hierboven beschreven zin. De bezoeker ‘bewoont’ de constructie en ondergaat een stapsgewijze transformatie van toeschouwer-op-afstand tot deelgenoot in een intiem contact. Dit alles gebeurt zo langzaam en geconcentreerd, dat er alle ruimte is voor een mate van inbreng in dit experiment, voor het creëren en beproeven van verschillende ‘configuraties’ van jezelf-in-deze-situatie: blijf je kijken of wend je je blik af? Stel je je open of trek je een muur op? Praat je terug? En wat zeg je dan? En ook hier weer de basale reflectie ten dienste van het experiment: wat doet dit met je, hier-en-nu?

 

Ook in Candyland spelen beide praktijken door elkaar. Recensent Robbert van Heuven schreef:

 

‘De manier waarop je als volwassenen  wordt gemanipuleerd door de kinderen met het gevolg dat je je als volwassene bewust wordt van je eigen verhouding tot kinderen, maakt van Candyland een bijzondere en mooie voorstelling’ 5

 

5 Robbert van Heuven, ‘Recensie Candyland‘, www.robbertvanheuven.nl

 

Hij heeft gelijk, maar er is meer aan de hand. Ook hier wordt een open experiment georganiseerd, een zone voor ‘transmutation and self-experimentation’. Ditmaal betreft het experiment een schijnbaar helder en onwrikbaar aspect van de eigen identiteit van de bezoeker: zijn volwassenheid. Op een aantal manieren wordt in Candyland aan deze onwrikbaarheid getornd. Om te beginnen kom je als volwassene de voorstelling binnen en word je ontvangen door kinderen. Maar deze kinderen gedragen zich niet zoals je gezien hun leeftijd zou verwachten en ze laten zich daar ook niet toe verleiden door de grapjes en het vriendelijk lachen van de deelnemers; ze blijven stoïcijns en bovendien zijn ze de baas. Deze ambiguïteit in de identiteit van de aanwezigen wordt versterkt door een tweede mechanisme, namelijk de inleving. Wanneer je de kinderen door de duinen ziet rennen, bij een andere volwassene op schoot of op de rug ziet kruipen of aan het eind in bed ziet liggen, kan je je gemakkelijk voorstellen – herinneren – hoe dat voelt.

 

Dit proces van inleving, dat in het traditionele theater één van de fundamenten vormt – we verplaatsen ons in de hoofdpersoon, voelen angst als hij gevaar loopt, triomf als hij zegenviert – is ook in ervaringsvoorstellingen zelden helemaal afwezig. Enerzijds neemt Candyland net als veel ervaringsvoorstellingen een element van de ‘werkelijke’ identiteit van de bezoeker als uitgangspunt, in dit geval die van volwassene tegenover kinderen. Maar tegelijk nodigt de voorstelling hem uit zich nu en dan als toeschouwer op te stellen en zich te verplaatsen in deze ‘personages’, met deze kinderen mee te voelen, voor even hen te ‘zijn’.

 

Een derde gegeven versterkt dit proces waarin de identiteit van de bezoeker zijn afgebakende, eenduidige, ‘ontologische’ status verliest. Elke volwassene is ooit zélf kind geweest en draagt de sporen van die persoon in zich mee. In hoeverre ben je nog steeds wie je was toen je tien was? Ben je nu iemand anders of dezelfde persoon? De ambiguïteit bereikt een hoogtepunt wanneer de kinderen de deelnemers meenemen om theekransje te spelen. Een theekransje is in het dagelijks leven een sociaal ‘spel’ dat volwassenen spelen en dat kinderen imiteren in hun eigen spel. In Candyland wordt de volwassen bezoeker door een kind gevraagd om samen met hem of haar kind te zijn, juist door samen ‘volwassene’ te spelen zoals kinderen dat doen, namelijk door een volwassen ‘spel’ te imiteren….

 

Candyland zet de bezoeker dus niet alleen aan het denken over zijn gedrag als volwassene tegenover kinderen maar organiseert daarnaast een serie situaties waarin hij kan ervaren dat de scherpe afbakening van deze identiteiten misschien meer mentale constructie en sociale afspraak dan werkelijkheid is. De deelnemer wordt nu eens aangesproken als leeftijdsgenoot van de kinderen, dan weer als volwassene door een kind en vervolgens als kind door een ‘volwassene’ (gespeeld door een kind). De kinderen voeren hem nu eens vieze koude macaroni en kruipen dan weer bij hem op schoot. Zij verleiden de bezoeker dit vreemde land samen met hen tijdelijk te ‘bewonen’, ‘only through transmutation and self-experimentation’. Candyland organiseert een serie (zelf)experimenten en transformaties waarin de labels ‘volwassene’ en ‘kind’ hun heldere lijnen verliezen.

 

Een existentiële proeftuin

Ervaringsvoorstellingen als Walking, Wij en Candyland organiseren dus naast een beschouwende praktijk die aanzet tot reflectie, een experimenterende en creërende praktijk. Maar waartoe, wat zou het belang daarvan kunnen zijn? Een aantal mogelijke antwoorden dient zich aan. Om te beginnen kunnen de ervaringen die de deelnemer opdoet in zichzelf zinvol en vormend zijn. ‘Ervaring’ wordt vaak geassocieerd met iets vluchtigs en oppervlakkigs, maar in zekere zin zijn wij de optelsom van al onze ervaringen, ingrijpende én vluchtige. Waar we een traditionele voorstelling vaak beleven als een time out van de werkelijkheid, een uitnodiging tot reflectie op die werkelijkheid, schept een ervaringsvoorstelling juist een zone waarin de werkelijkheid geïntensiveerd wordt. Dit is geen doen-alsof; de vertraagde wandeling, de intieme ontmoeting met de onbekende vrouw of het vervreemdende contact met de kinderen doen werkelijk iets met de bezoeker, veranderen hem, mits hij zich daarvoor openstelt. Deze verandering is het sterkst voelbaar in de uren na de voorstelling maar blijft ook daarna van kracht. Net als alle dagelijkse ervaringen kan deze ervaring, of in de woorden van Deleuze: dit zelf-experiment, onderdeel worden van wie we zijn. In die zin organiseert een ervaringsvoorstelling niet alleen reflectie op subjectiviteit, maar ook productie van subjectiviteit. Subjectiviteit is geen statisch (ontologisch) gegeven, maar een proces; niet enkel ‘zijnd’ maar ook ‘wordend’. Dat voortdurend ‘worden’ kunnen we bijsturen en dat is precies waar deze voorstellingen toe uitnodigen.

 

Daarnaast kunnen de transformaties en (zelf)experimenten van de ervaringsvoorstelling ook leiden tot het aanleren van vaardigheden. Bij Walking verhoudt de deelnemer zich voor de duur van de voorstelling op een nieuwe manier tot de wereld. Maar het belang daarvan rijkt verder: hij heeft daarmee zijn gereedschapskist uitgebreid, zijn palet aan vaardigheden. Hij zou in de komende dagen, maanden of jaren nog eens een langzame wandeling kunnen maken of op een andere manier proberen in contact te komen met die lagen in zijn wezen die tijdens de tocht naar boven kwamen. De bezoeker van Wij zou dezelfde geconcentreerde blik ook buiten de voorstelling vaker kunnen aanwenden of in het contact met een onbekende zich kunnen openstellen voor een moment van echt contact. En wie Candyland heeft meegemaakt zal zich wellicht gemakkelijker kunnen open stellen voor de volwassen én kinderlijke kanten van ieder mens – kind of volwassene, zelf en anderen.

 

Deze ervaringsvoorstellingen laten de deelnemer dus proeven aan alternatieve modi van in-de-wereld-zijn, van omgaan met zichzelf en anderen. Maar behalve dat de deelnemer kennis maakt met één specifiek alternatief voor het alledaagse leven ontdekt hij ook dat er überhaupt alternatieven mogelijk zijn. In het opschorten van het oordeel en de vertrouwde omgang met de wereld verliest het alledaagse iets van zijn vanzelfsprekendheid. En dat gebeurt niet enkel om op dat alledaagse of op die vanzelfsprekendheid te kunnen reflecteren, maar evenzeer om de rijkdom aan alternatieven te verkennen; om, zoals eerder gezegd, ongekende registers te ontdekken op het instrument dat de bezoeker zelf is.

 

En ook deze meer algemene ervaring gaat gepaard met het aanleren van een vaardigheid, misschien wel de belangrijkste en meest radicale van het ervaringstheater. De bezoeker ontdekt hoe hij zich open kan stellen voor een transformatie, hoe hij kan experimenteren met zichzelf-in-de-wereld. Het grootste belang van deze voorstellingen schuilt wellicht niet in de specifieke aangeboden ervaringen zelf, maar in de overgangen naar en tussen die ervaringen. Walking, Wij en Candyland trainen de flexibiliteit, het denken wordt losgezongen van zijn ontologische preoccupatie en haakt aan bij ‘worden’ als tweede fundamentele aard van de wereld, naast ‘zijn’. Ook en met name in deze zin functioneert het ervaringstheater als existentiële proeftuin.

 

Theater en wereldbeeld

Het theater als existentiële proeftuin, als zone om onze modus van in-de-wereld-zijn te verkennen en ontwikkelen – zo bezien neemt het ervaringstheater een nieuwe positie in binnen een lange traditie waarin theaterpraktijk en wereldbeeld zich tot elkaar verhouden. In het klassieke theater, zoals we dat kennen uit de schouwburg, kijkt de toeschouwer naar een schijnbaar gesloten en autonome wereld op het toneel. De toeschouwer zelf bevindt zich buiten en tegenover deze wereld. Hierin weerspiegelt zich een manier van kijken en denken die typisch is voor de moderne tijd. In dit wereldbeeld heeft ‘de werkelijkheid’ een autonome ontologische status, welke de mens kan beschouwen en interpreteren. De klassieke theaterpraktijk is een model en een voortdurende bevestiging en ‘heropvoering’ van dit wereldbeeld.6 In de schouwburgopstelling worden het eerder genoemde ‘tegenover’ en de ontologische preoccupatie van het denken bevestigd: de wereld is zus of zo.

 

In de loop van de twintigste eeuw ondergaat dit wereldbeeld een geleidelijke verandering, die zich weerspiegelt in de ontwikkelingen in het theater. De theatergeschiedenis toont een geleidelijke verkenning van het concept ‘werkelijkheid’ én van de bijbehorende denkpraktijk van beschouwen en interpreteren. Zo worden in het theater van Berthold Brecht de radicale autonomie en het ‘tegenover elkaar’ van denken en wereld gerelativeerd. De toeschouwer en dat waarnaar hij kijkt, zijn geen gescheiden eenheden meer, de mens kan ingrijpen in de wereld.

 

De gefragmenteerde werelden die Samuel Beckett, Robert Wilson e.v.a. vanaf de jaren zestig ten tonele voeren, weerspiegelen opnieuw een verschuivend wereldbeeld. En ook deze verschuiving gaat samen met een verandering in de praktijk van het toeschouwen. In plaats van te proberen dé betekenis van het getoonde te ontcijferen, wordt de toeschouwer uitgenodigd tot eigen associaties, te interpreteren zonder ooit tot een afgeronde, eenduidige betekenis te komen.7 Dit theater hoort bij een periode waarin het moderne denken wordt geconfronteerd met een postmoderne wereld. De denkpraktijk blijft in essentie ‘modern’ – duiden, interpreteren, pogen vast te stellen of het zus-of-zo is – maar deze pogingen loopt spaak. Het blijkt niet langer mogelijk tot een eenduidige, afgeronde conclusie over de wereld te komen.

 

6 Deze gedachten zijn ontleend aan de oratie van hoogleraar theaterwetenschap Maaike Bleeker, Grenzen aan de verbeelding? Inaugurale rede Theaterwetenschap aan de Universiteit Utrecht (18 januari 2008).

7 Deze ontwikkeling wordt helder beschreven door Liesbeth Groot-Nibbelink, Jan Wolkers of het wollen dekentje, 10-11.

 

In veel hedendaags theater wordt dit ‘spaak lopen’ nader bekeken en wordt het denken geprikkeld te reflecteren op zijn eigen subjectiviteit en functioneren. Ook hier weerspiegelt zich een nieuwe manier van kijken naar en denken over de wereld in de theaterpraktijk, een manier waarin onderkend wordt dat kijken altijd gebeurt vanuit een specifieke positie. Hiermee wordt, om Bleeker te parafraseren, recht gedaan aan het toegenomen bewustzijn van het relatieve karakter van wat wij als waarheid en werkelijkheid ervaren, zonder te vervallen in relativisme, in anything goes.

 

Vanuit dit historisch perspectief kan de experimentele praktijk van het ervaringstheater gezien worden als volgende stap. Ook in de 21e eeuw is het theater een proeftuin voor nieuwe denkpraktijken. Het denken laat dan de reflectie op het eigen functioneren achter zich en beproeft nieuwe manieren van functioneren, nieuwe modi van relateren-aan-de-wereld. Het gaat voorbij aan het vertrouwde ‘tegenover’ en het plaatsen van isgelijk-tekens, aan de vraag: ‘is het zus-of-zo?’ en tast zijn eigen grenzen af op zoek naar openingen. Er ontstaat ruimte voor kennis van de wereld die minder tijdloos, bepaald, afgebakend en eenduidig is, maar daarmee nog niet onwaar; het denken verkent het gebied tussen het moderne ‘zo is het’ en het postmoderne ‘anything goes’. Daar dient zich een flexibele, voortdurend transformerende vorm van ‘waarheid’ aan, ‘wordend’ in plaats van ‘zijnd’, zoals de bezoeker van Candyland nooit honderd procent kind of volwassene is, maar zijn identiteit zich voortdurend beweegt in een veld waarvan deze twee archetypen de contouren aangeven.

 

Ervaringstheater in de zaal

Maar deze nieuwe praktijken zijn niet uitsluitend voorbehouden aan voorstellingen die zich afspelen op ongebruikelijke locaties. Ook in veel hedendaagse zaalvoorstellingen spelen experiment en transformatie een rol. Om dat te verhelderen is het behulpzaam een onderscheid te maken tussen twee lagen van ‘werkelijkheid’ in het theater: de werkelijkheid van de theatersituatie waar de toeschouwer zich in bevindt en de (gerepresenteerde) werkelijkheid van de fictie, de ‘incarnation of a lifeworld’, waar de toeschouwer van buitenaf naar kijkt. In het ervaringstheater speelt deze tweede laag zoals gezegd slechts een geringe rol. Het experiment van de ervaringsvoorstelling werkt ondermeer doordat de bezoeker de indrukken niet of nauwelijks tot zich neemt als representatie maar als (geënsceneerde) werkelijkheid, waar hij zelf deel van uitmaakt. Slechts af en toe ontstaat de afstand om elementen van de voorstelling te beleven als representatie, als plaatje tegenover je. Dit gebeurt bijvoorbeeld in Candyland, wanneer de bezoeker ziet hoe de kinderen bij andere deelnemers op schoot kruipen. Op dat moment hoeft hij zich even niet zelf te verhouden tot deze kinderen, kan hij toeschouwen en zich inleven. Ook Wij speelt met deze twee lagen. De eerste vrouwen die verschijnen, vormen een plaatje tegenover de toeschouwer. Pas later verdwijnt de afstand en bevindt de deelnemer zich in één ‘werkelijkheid’ met de vrouw tegenover hem.

 

In een traditionele zaalvoorstelling ligt de verhouding tussen deze twee lagen andersom. In de schouwburg ervaart de toeschouwer bijna alles dat er te zien en horen is als onderdeel van een fictieve werkelijkheid, op het podium tegenover hem. Slechts enkele indrukken worden ervaren als onderdeel van de eigen werkelijkheid: de stoel waarop de bezoeker zit, de mensen naast hem, het licht (of donker) in de zaal etc. Traditioneel is alles erop gericht de toeschouwer deze indrukken uit het hier-en-nu te doen vergeten en hem op te laten gaan in de gerepresenteerde werkelijkheid op het podium. Veel hedendaagse voorstellingen echter verleggen deze balans. Niet alleen wordt gespeeld met een vermenging van beide ‘werkelijkheidslagen’. Dit doorbreken van de vierde wand gebeurt al langer in het theater. Maar nu wordt de werkelijkheid van de theatersituatie – toeschouwers in een zaal tegenover spelers op een podium – zélf uitgangspunt en onderdeel van een betekenisvolle ervaring.

 

Om één voorbeeld te noemen: in Trip van het jonge collectief White Horse voeren drie performers een uitputtende choreografie uit van ruim vijf kwartier. Hun bewegingen en poses roepen associaties op met uitzinnige mensenmassa’s, marcherende soldaten, de chaos van revolutie. Deze trip wordt begeleid door een luide soundscape waarin ondermeer schreeuwende mensenmassa’s en het geluid van zware machines te herkennen zijn. Gedurende al hun bewegingen blijft het drietal het publiek aankijken met een haast maniakale uitdrukking, de ogen en mond wijd open gesperd. De beelden die zij oproepen met hun poses vormen een vluchtige, fictieve, gerepresenteerde werkelijkheid. Maar hun grimas, hun zweten en hijgen en het voortdurende lawaai zijn echt. Als toeschouwer zou je willen weglopen, weg van de herrie en van je eigen rol van passieve getuige van deze zelfopgelegde uitputtingsslag.

 

Trip doet iets met je als toeschouwer. Behalve dat de voorstelling aanleiding geeft tot reflectie achteraf, organiseert White Horse hier een zone voor experiment en transformatie. Het experiment bestaat in dit geval niet uit langzaam wandelen of je mee laten voeren door kinderen, maar uit blijven zitten, kijken en luisteren, uit het ondergaan van de indringende beelden en geluiden. Zonder van je plaats te komen doorloop je een ‘transformatie’ van neutrale toeschouwer tot getuige, je passiviteit krijgt een lading tegenover dit drietal dat zichzelf staat uit te putten.

 

Een nieuwe dramaturgie

Het ervaringstheater brengt een aspect van theater aan het licht dat er altijd al was maar dat tegenwoordig een steeds belangrijker plaats inneemt: theater is een collectief spel, een variant van de werkelijkheid waar andere regels gelden. In dit spel, dit experiment, vormen representatie en fictie slechts één van de ingrediënten en is reflectie – tijdens of na de voorstelling – slechts één van de beoogde effecten. De typerende kenmerken van het ervaringstheater – het opschorten van de alledaagse omgang met de werkelijkheid en van het denken, ten gunste van de ervaring, de procesmatigheid, de onmiddellijkheid en de onbepaaldheid – hebben een belang in zichzelf. Dit belang bestaat er ondermeer uit de deelnemer te verleiden tot het doorbreken van het ontologisch bepaalde denken (tegen)over de wereld en tot een bewuste ingreep in het voortdurende ‘productieproces’ van zijn subjectiviteit, ‘only through transmutation or self-experimentation’.

 

Een nieuwe dramaturgie dient zich aan, niet langer verankerd in de getoonde fictie of in de compositie van theatrale middelen, maar gebaseerd op de elementen en het verloop van het experiment, op de serie ervaringen die de bezoeker krijgt toegediend. De belangrijkste vraag voor makers zowel als critici is dan niet langer: ‘wat zegt dit kunstwerk over de werkelijkheid?’, maar: ‘welk experiment wordt hier precies georganiseerd?’; niet langer: ‘wat is dit’, maar: ‘wat doet het en hoe werkt dat?’; ‘welke rol speelt representatie en wat zijn de overige ingrediënten?’ Als een voorstelling ook volgens deze dramaturgische principes goed in elkaar zit, kan zij de bezoeker verleiden zich open te stellen en het experiment aan te gaan. Dan kan het theater functioneren als laboratorium voor nieuwe manieren van in-de-wereld-zijn, als existentiële proeftuin.

 

 

Bas van Peijpe (1973) studeerde geschiedenis en theaterwetenschap aan de Universiteit van Amsterdam en is redacteur van Theater Schrift Lucifer. Hij is freelance dramaturg bij ondermeer Boukje Schweigman en Roos van Geffen. Daarnaast werkt hij als scenarioschrijver voor de Nederlandse kindertelevisie.

 

Besproken voorstellingen:

 

Candyland - Alexandra Broeder (Bontehond 2008)

Trip – White Horse (Freischwimmer Festival (DE), Frascati en SNDO 2008)

Walking - Robert Wilson, Boukje Schweigman en Theun Mosk (Oerol 2008)

Wij - Roos van Geffen (Huis en Festival aan de Werf 2008)

 

 

 

De moed van de deserteur

Het lakoniek-geëngageerde theater van Joachim Robbrecht

 

Terwijl wereldwijd het begin van de Eerste Wereldoorlog wordt herdacht, vraagt Joachim Robbrecht zich af: is de oorlog wel ooit echt geëindigd? Oorlogsstrategieën worden tegenwoordig gebruikt in corporate business, marketing en politiek en velen ervaren het dagelijks leven als een strijd. The Great Warmachine duikt in de oorlogseconomie waar we allemaal deel van uitmaken. Een gesprek over poëtisch theater, facebooksoldiers en warmbloedig cynisme.

 

‘We vertellen elkaar graag heldere verhalen om de wereld te begrijpen: zo zit het en niet anders. Maar het zit altijd óók anders.’ Aan het woord is Joachim Robbrecht: regisseur, schrijver, toneelspeler. Vlaming, Rotterdammer, Europeaan. En bovenal: geëngageerd cynicus, een paradox die hij me straks zal uitleggen.

Robbrecht kwam naar Nederland in de tijd dat hier naarstig gezocht werd naar een antwoord op de vraag: wie zijn wij eigenlijk? Op televisie roemde de minister-president de glorieuze VOC-mentaliteit en er moest een Nederlandse Historische Canon komen. Robbrecht maakte een drietal voorstellingen over deze ‘zotte zoektocht naar wortels’: IJS, Anne Frank: leeft en werkt en !V.O.C.!. ‘Ik wilde laten zien hoe gemakkelijk we de zaken versimpelen. Anne Frank is een icoon geworden. Door de manier waarop we herinneren en herdenken, verliezen we de echte, complexe geschiedenis uit het oog. Tegelijk wilde ik laten zien hoe die geschiedenis onbewust doorwerkt in het denken en dus wel degelijk een rol speelt.’ In IJS leidde dit tot een hilarische parade van cliché’s over de strijd tegen het water, het leven met de seizoenen en smeltende harten in de lente. In !V.O.C.!, gemaakt samen met De Warme Winkel, liet Robbrecht een reisgezelschap in 17e-eeuwse kledij stranden op een onbekende kust, converserend in even hoogdravende als nietszeggende zeemetaforen.

 

‘Na !V.O.C!. wilde ik het thema vanuit een andere hoek benaderen. Hoe kijken buitenlanders naar de Nederlandse cultuur? En wat betekent het denken in termen van nationale identiteit voor de manier waarop je de Ander ziet?’. Voor Oh Polsko huurde Robbrecht twee goedkope Poolse seizoensarbeiders in. Niet om asperges te steken, maar om te spelen in een bewerking van De Meiden, het beroemde stuk over ongelijke (arbeids)relaties van Jean Genet. In dezelfde periode maakte hij een voorstelling met twee Japanse acteurs, een bewerking van de film Lost in Translation met de toepasselijk-onmogelijke titel Rosto in Turansureishon. Terwijl het tweetal als rechtgeaarde toeristen op zoek ging naar een typical Dutch experience, ervoer het publiek de vervreemding van een Japans gesproken voorstelling, vol mierzoete karaoke en andere Japanse cliché’s.

‘Ik zoek altijd naar een poëtische manier om maatschappelijke en politieke thema’s te behandelen. Met poëzie kan je vorm geven aan alles wat niet direct in een hokje past. Je kan verschillende perspectieven naast elkaar zetten en ruimte maken voor meer dan één waarheid. Die Polen bijvoorbeeld, zijn dat nou seizoensarbeiders die de rol van acteur spelen, of andersom? Daar kom je als toeschouwer niet achter en dat is goed.’

Dat levert niet per se gemakkelijk theater op. ‘Nederland kent een sterke traditie van ‘kanselverhalen’, iemand die vanaf het podium een helder verhaal vertelt met een duidelijke moraal, waar je het dan eventueel nog mee oneens kan zijn. Maar zo simpel zit de wereld niet in elkaar. Ik zoek naar een vorm die recht doet aan de gelaagdheid en tegenstrijdigheid van de werkelijkheid en dat vraagt inderdaad wel iets van het publiek. Je kunt het vergelijken met het verschil tussen een roman en een gedicht, die moet je ook op een andere manier lezen. Het grappige is dat kinderen dat vaak beter kunnen dan volwassenen, dat merk ik in

mijn jeugdvoorstellingen voor Toneelgroep Oostpool. Volwassenen moet je een beetje helpen. Daarom zit er vaak veel humor in mijn voorstellingen.’

In de voorstelling Rashomon-effect, gemaakt met acteurs van Toneelgroep Amsterdam, speelde Robbrecht expliciet met het verlangen naar een helder verhaal. Het publiek kreeg een moordzaak te zien die uiteindelijk niet werd opgelost. ‘Veel mensen vonden dat onbevredigend en dat was precies waar die voorstelling over ging. Het is verleidelijk om te zeggen: “Joram van der Sloot heeft het gedaan.” En misschien heeft hij het ook wel gedaan, maar er speelt altijd meer mee: de manier waarop mannen in onze maatschappij leren naar vrouwen te kijken, onze sensatielust, allerlei voorooordelen en verwachtingen. Als je echt wilt weten hoe het zit, moet je dat allemaal meenemen.’

Nuanceren zonder te relativeren, wrikken aan een moraal die de werkelijkheid geen recht doet – ziedaar het profiel van de geëngageerde cynicus. ‘Tegenwoordig verstaan we onder cynisme een nogal negatieve, kille houding. Terwijl het van oorsprong een filosofische stroming is die juist zeer begaan is met de wereld. Maar dan wel vanuit een kritische, autonome positie. Dat mis ik in het huidige debat. Onze morele reacties zijn vaak zo primair en vluchtig. Na de aanslagen in Parijs is iedereen een paar dagen “Charlie” en dan is het weer voorbij. Als je iets meer tijd en afstand neemt, zie je veel meer. Ik probeer met een koel hoofd en een warm hart in de wereld te staan. Dan zie je dat we allemaal grappige, kwetsbare beestjes zijn met nogal grote ambities.’

Die houding vormt de basis voor zijn kenmerkende, lakonieke stijl, die hij de afgelopen jaren verder uitwerkte. Met het Duitse andcompany&Co maakte hij de voorstellingen De Komende Opstand en Black Bismarck. ‘Ik wordt zekerder van mijn vorm en daardoor voel ik me vrijer om verschillende disciplines te combineren. Omdat ik ook schrijf, speelde tekst vaak een hoofdrol. Op een gegeven moment merkte ik dat we het lichaam vergaten. Nu gebruik ik steeds meer dans, waardoor ook de tekst meer gaat “dansen”. Ik kom nu op een punt dat de grenzen tussen disciplines beginnen te vervagen: acteurs die acteren maar ook dansen, zangers die zingen maar ook acteren. Met ando stond ik ook zelf op het podium.‘

 

Inhoudelijk sloten deze voorstellingen aan bij de thema’s uit Robbrecht’s eerdere werk: het complexe samenspel van geschiedenis en identiteit, van selectief herinneren en vergeten. In De Komende Opstand werd de historische opstand tegen de Spanjaarden en de latere verheerlijking van die periode verweven met de manier waarop we tegenwoordig uiting geven aan politieke onvrede, of juist berusten in de status quo. Black Bismarck ging over de vele vormen waarin het kolonialisme zijn sporen heeft nagelaten in het Europa van vandaag. ‘De eerste grote Europese vergaderingen gingen over de verdeling van Afrika. De Europese eenheid en identiteit hebben wortels in uitsluiting en overheersing. Dat is een aspect van onze geschiedenis dat we graag vergeten, maar dat wel doorwerkt in ons denken.’

 

De fascinatie met historische ‘onderstromen’ ligt ook aan de basis van Robbrechts nieuwste voorstelling, The Great Warmachine. ‘Overal in Europa wordt herdacht dat honderd jaar geleden de Eerste Wereldoorlog uitbrak. We spreken dan bezwerende woorden als: “dat nooit meer”. Dat is makkelijk gezegd, want het is inderdaad niet waarschijnlijk dat we ooit nog vier jaar lang in loopgraven tegenover elkaar gaan liggen. Maar je kan toch moeilijk volhouden dat we nu in vrede leven, denk alleen al aan Syrië, Oekraïne en de dreiging van terreur dichter bij huis. Volgens de Franse denker Paul Virilio is de oorlog niet geëindigd in 1918, maar neemt deze enkel steeds nieuwe vormen aan. WOI leidde tot WOII, daarna kwam de Koude Oorlog en daarna een vorm van kapitalisme met wereldwijd verwoestende en ontwrichtende effecten.’

Als je de gedachte accepteert dat de oorlog nooit is geëindigd, dan is de volgende vraag: hoe ziet de oorlog er nu uit? Om dat te onderzoeken richten Robbrecht en zijn team de theaterzaal in als een war-room for an extended notion of war. ‘We kennen allemaal de

beelden van jongens die vanuit een bunker in Texas bommen afwerpen in Afganistan, alsof het om een game gaat. Maar er zijn gekkere voorbeelden: het Britse leger heeft vanaf april een speciale eenheid die zich uitsluitend bezighoudt met posten op sociale media. En de Amerikanen werken aan een ‘sexbom’, een wapen dat de hormoonhuishouding in de war schopt waardoor de vijand extreem seksueel opgewonden raakt en dus niet meer kan vechten.’

 

‘Ook als het over oorlog gaat, denken we graag in hokjes: “oorlog is slecht, vrede is goed.” Maar de wapenindustrie voedt onze pensioenfondsen, dus oorlog is óók goed. We willen niet dat Nederlandse jongeren gaan vechten in Syrië, maar onze democratisch gekozen regering stuurt namens ons bommenwerpers naar het Midden-Oosten. Kan je dan volhouden dat wij zelf niet aan het vechten zijn? Wat dat betreft is het interessant dat de soldaten in WOI ook het gevoel hadden dat ze niet ‘echt’ aan het vechten waren, omdat ze vanuit hun loopgraven schoten op een vaak onzichtbare vijand. En die jongens in die bunker in Texas hebben ook het gevoel dat ze niet echt aan het vechten zijn. Hoe beter je kijkt, hoe meer je ziet dat we er allemaal middenin zitten.’

En wat doet een geëngageerd cynicus met dit soort inzichten? ‘Ik wil een lans breken voor de deserteur. Traditioneel worden deserteurs gezien als lafaards, als verraders. Maar de deserteur is juist degene die de denkpatronen openbreekt, die zegt: waar wij met z’n allen mee bezig zijn, dat klopt niet. Daar is moed voor nodig, want met deserteurs loopt het meestal niet goed af.’

 

Deze tekst werd geschreven voor het magzine van Frascati Theater in Amsterdam, voorjaar 2015.